Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος Ο El Greco και το πρόβλημα του εργαστηρίου

Ο El Greco και το πρόβλημα του εργαστηρίου

Ο αιώνας των φώτων υποκλίνεται στην ιδιοφυία του καλλιτέχνη. Αυτός με τη δύναμη της φαντασίας, «το μέγιστο όργανο του ηθικού καλού» σύμφωνα με τον Σέλλεϋ έχει τη δυνατότητα να εκφράσει τις αισθητικές Ιδέες. Ο Herman Grimm-στο τέλος του 19ου αιώνα- ένας από τους σημαντικότερους βιογράφους του Μιχαήλ Άγγελου και του Τιτσιάνο αναφωνούσε ότι η εποχή μας έχει πάθος με την ατομικότητα. Τίποτα δεν είναι πιο ερεθιστικό από το να εισέλθει κανείς στα μυστικά του μεγάλου καλλιτέχνη και της ιδιοφυίας του. (The Life Of Raphael, 2002) Η ανάλυση του ιστορικού τέχνης όφειλε να επικεντρωθεί στη μοναδικότητα του μεγάλου δασκάλου, στη μοναδικότητα του χεριού του μάστορα, στην αυθορμησία του. Το εργαστήριο του είναι όπως επισημαίνει ο Ν. Χατζηνικολάου «ένα καλάθι όπου πετιούνται όλα τα έργα του Μάστορα που δεν μπορούν να θεωρηθούν με απόλυτη βεβαιότητα ιδιόχειρα. Τα εργαστήρια είναι συλλογές αποτυχημένων έργων, ένας τόπος σκοτεινός και ακαθόριστος, ανιστορικός.» Μια ολόκληρη παράδοση αιώνων με αυτόν τον τρόπο αντιμετώπισε το εργαστήριο του καλλιτέχνη.
Τα εργαστήρια των μεγάλων καλλιτεχνών της αναγέννησης επανδρώνονταν –ανάλογα με τις παραγγελίες που επιτύγχαναν- από μόνιμους ή περιστασιακούς συνεργάτες, από μαθητευομένους, ακόλουθους αλλά και κορνιζοποιούς όπως και χαράκτες. Ο ρόλος όμως των εργαστηρίων παρέμενε στη συνείδηση των φιλότεχνων επικουρικός. Τα εργαστήρια θύμιζαν περισσότερο την ομαδική δουλειά των μαστόρων (το ίδιο συνέβαινε και στην τέχνη), των συντεχνιών του μεσαίωνα και της συλλογικής εργασίας τους. Ως τέτοια, τα εργαστήρια αποτελούσαν ένα απομεινάρι του μεσαίωνα που μόνο συμπληρωματικά έμπαιναν στον αστερισμό της ατομικότητας του καλλιτέχνη.
Αυτή η εικόνα για το εργαστήριο-συμπλήρωμα του καλλιτέχνη αλλάζει πολύ αργά, κυρίως μεταπολεμικά. Οι λόγοι της στροφής αυτής είναι πραγματιστικής φύσεως όπως για παράδειγμα ο κορεσμός των μελετών πάνω στους μεγάλους καλλιτέχνες αλλά και στον κορεσμό των αγοροπωλησιών των μεγάλων ονομάτων. Πλέον δεν κυκλοφορούν στις δημοπρασίες έργα των μεγάλων δασκάλων της εποχής αυτής με αποτέλεσμα τα μουσεία και οι οργανισμοί να στραφούν στα εργαστήρια αυτών των δασκάλων.
Η απομυθοποίηση της φαντασίας σαν την πρωταρχική δύναμη της εικαστικής δημιουργίας αποτελεί το σημαντικότερο λόγο της στροφής αυτής. Η θεωρία προσανατολίζεται λιγότερο στην ανάλυση της «υπερβατικής φαντασίας» του καλλιτέχνη. Την ενδιαφέρει περισσότερο η ανάλυση των ενδο-εικαστικών σχέσεων, των σχέσεων επίδρασης του δασκάλου πάνω στους επιγόνους, τα ενδοοικογενειακά ρομάντζα που δημιουργούνται. Τέλος η σχέση ανάμεσα στο όμοιο και το παρόμοιο είναι το μείζον θέμα που απορρέει από ένα εργαστήριο. Με αυτόν τον τρόπο θα πρέπει να προσεγγίσουμε την έκθεση «ο Γκρέκο και το εργαστήριο του»
Βέβαια η ζωή σε ένα εργαστήρι μέσα στο οποίο υπάρχει το χέρι του δασκάλου που κοιτά τα πάντα καθιστά πολύ δύσκολη έως αδύνατη τη δίοδο διαφυγής για τον επίγονο. Μέσα στο εργαστήριο ο μαθητής έρχεται πάντα αργά στην ιστορία. Το εργαστήριο είχε έναν άχαρο ρόλο. Έπρεπε να δημιουργήσει τμηματικά ή συνολικά αναπαραγωγές θεμάτων από επιτυχημένα λατρευτικά θέματα που θα έβγαιναν στη συνέχεια στην αγορά. Άρα σκοπός είναι μόνο η δημιουργία πανομοιότυπων έργων. Αυτό συνιστά την επιτυχία του. Όσο πιο κοντά βρίσκεται το νέο έργο σε αυτό του δασκάλου τόσο είναι καλύτερο. Όμως η αντιγραφή δεν συνιστά ένα ενδοοικογενειακό ρομάντζο. Την απόλυτη μίμηση του δασκάλου μπορείς να την ονομάσεις αντιγραφή. Η «περιδεής προσεκτικότητα» έλεγε ο Κάντ δεν είναι ένα χαρακτηριστικό της ιδιοφυίας.
Όμως το πρόβλημα του εργαστηρίου δεν είναι τόσο απλό όσο φαίνεται στην αρχή. Μέσα στα ποικίλα έργα που σχετίζονται με τον El Grecο θα βρούμε αναπαραγωγές αγίων που μπορεί απλά να είναι αντίγραφα, διαφορετικές εκδοχές από τον ίδιο ή αντίγραφα κάποιου από τους ζωγράφους του εργαστηρίου του. Όπως ομολογεί η Carmen Garrido η πιστότητα είναι τέτοια που καθιστά αδύνατη την απόδοση. Άλλες παραλλαγές είναι πιο ελεύθερες με μικρότερες ή μεγαλύτερες διαφορές από αυτό που θεωρείται πρότυπο έργο. Τότε τα πράγματα γίνονται ακόμη δυσκολότερα. Γιατί εάν η περιδεής προσεκτικότητα είναι –κάποιες φορές-χαρακτηριστικό του μιμητή, όμως τι συμβαίνει εάν ο μιμητής γνωρίζει μεν τις τεχνικές και τα μέσα του δασκάλου αλλά ο βαθμός ελευθερίας και αυθορμησίας του είναι μεγαλύτερος; Ο Λουίς Τριστάν αποτελεί μια τέτοια περίπτωση. Μάλιστα στο έργο του Greco «Η ταφή του Κόμητος Οργκάθ» οι εκτιμητές φτάνουν στο σημείο να κάνουν την υπόθεση για απόδοση του έργου σε δυο δημιουργούς!
Τι επιδιώκει λοιπόν να επιτύχει η έκθεση; Έχω την αίσθηση ότι η πρόθεση της είναι η πλέον αιρετική. Το «πρόβλημα του εργαστηρίου» που θέτει δεν είναι άλλο από το πρόβλημα της ταυτότητας του συλλογικού έργου. Όταν το πανομοιότυπο έργο ταυτίζεται τόσο με το πρωτότυπο έργο του δασκάλου και χρειάζονται τεχνικές διεργασίες για να κατανοήσουμε το ένα από το άλλο, τότε διακυβεύεται η ίδια η πατρότητα του έργου αλλά κυρίως η ίδια η ιδέα του δημιουργού. Ο ανώνυμος ζωγράφος του εργαστηρίου μπορεί στην ιστορία να φτάνει πάντα αργά. Μετατρέποντας όμως τον εαυτό του –πολλές φορές-στον καλύτερο μιμητή του δασκάλου, οδηγείται στο θρίαμβο του πανομοιότυπου εκεί δηλαδή που η διάκριση του ίδιου από το άλλο είναι δυσδιάκριτη. Τότε παίρνει την εκδίκηση του.

Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος