klikkkkkkkk enter euroart-press.

klikkkkkkkkkk enter Artistes

klikkkkk enter HELLASART - NEWS ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΤΕΧΝΗs

enter klikkkkkkkk cartoonists.



Διαβάστε με το ποντίκι, THN ΣΤΗΛΗ 'ΑΥΤΟΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΙ' ΣΤΗΝ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ' Η ΑΥΓΗ '


'ΑΥΤΟΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΙ'
ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣ ΑΠΟΨΗΣ.Η ΣΤΗΛΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙ ΩΣ ΚΕΛΥΦΟΣ ΛΟΓΟΥ – ΟΡΑΜΑΤΟΣ - ΠΡΟΘΕΣΗΣ ΚΑΙ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ-ΧΡΟΝΟΥ ΠΟΥ ΔΡΑ Ο ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ.ΟΙ ‘ΣΥΝΔΑΙΤΥΜΟΝΕΣ ‘ ΑΥΤΟΠΡΟΣΔΙΟΡΙΖΟΝΤΑΙ ΚΑΙ ΑΠΟΤΕΛΟΥΝ ΤΟ ΟΧΗΜΑ ΥΛΟΠΟΙΗΣΗΣ ΤΗΣ ΙΔΕΑΣ ΓΙΑ ΑΝΟΙΧΤΟ ΔΙΑΛΟΓΟ.ΠΡΟΤΑΣΗ-ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΧΡΗΣΤΟΣ Ν. ΘΕΟΦΙΛΗΣ art-act@tellas.gr11/03/2009 Χαράλαμπος Δαραδήμος ΟΣΔΕΕΤΕ http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=44093025/03/2009 Γιάννα Γραμματοπούλου ΠΣΑΤ http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=440929 08/04/2009 Μαρία Μαραγκού Eλληνικό τμήμα της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Τέχνης, (ΑICA) http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=44555315/04/2009 ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΡΦΑΡΑΣ http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=44156522/04/2009 ΓΙΩΡΓΟΣ ΓΥΠΑΡΑΚΗΣ http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=44156406/05/2009 Μανώλης Ζαχαριουδάκης http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=441563

Αναγνώστες

Αρχειοθήκη ιστολογίου

Τετάρτη, 18 Μαρτίου 2009

Παναγιώτης Σ.ΠαπαδόπουλοςΜπία Ντάβου. (1932-1996), με αφορμή την αναδρομική της έκθεση στο ΕΜΣΤ.

Μπία Ντάβου. (1932-1996),
με αφορμή την αναδρομική της έκθεση στο ΕΜΣΤ.


O αφηρημένος εξπρεσιονισμός, στα τέλη του ’50, είχε καταντήσει μια κενή χειρονομία. Είχε χάσει τη δημιουργική του ένταση. Αυτή η εποχή υπήρξε οριακή για την πορεία της σύγχρονης τέχνης. Όχι μόνο δημιουργούνται καινούργιες τεχνοτροπίες και στάσεις αλλά ο καλλιτέχνης επερωτά, ασκεί κριτική στη γλώσσα της ζωγραφικής, στο περιεχόμενο της, αλλά και στην ίδια τη δυνατότητα της να υπάρχει. Πολλοί εγκαταλείπουν τα παραδοσιακά μέσα και αρχίζουν να πειραματίζονται σε καινούργια.
Δεν πρέπει να λησμονούμε αυτήν την εποχή την επίδραση που ασκεί η τεχνολογία. Ο άνθρωπος βλέπει τη γη από το φεγγάρι, οι έγχρωμες εικόνες της τηλεόρασης και της διαφήμισης πολλαπλασιάζονται, εμφανίζονται οι πρώτοι υπολογιστές. Αυτό το σχηματικό πλαίσιο αναφοράς εκφράζει την εικαστική πορεία της Μπίας Ντάβου.
Η δουλειά της ταξινομείται σε τέσσερις περιόδους: η πρώτη είναι αυτή της αφαίρεσης (1960-1967). Τότε, παρουσιάζονται έργα που ξεκινούν από στοιχεία της πραγματικότητας τα οποία στη συνέχεια εντάσσονται και ενσωματώνονται μέσα σε ποικίλα χρωματικά πεδία. Το μαύρο δεσπόζει στη σύνθεση και μόνο πίσω από αυτό προβάλλει το χρώμα. «Πάντα έβλεπα τη ζωή πίσω από ένα μαύρο πλέγμα» συνήθιζε να λέει.
Το έργο της υπήρξε μια αδιάλειπτη αναζήτηση και έρευνα. Ο καλλιτέχνης γίνεται «ερευνητής που σκάβει και ψάχνει». Προχωρά στη χρήση του πλαστικού (1967-1970), ενός παραδοσιακά ανορθόδοξου υλικού με το οποίο έχει τη δυνατότητα να μεταφέρει το ζωγραφικό της έργο μέσα σε ένα τρισδιάστατο χώρο. Τώρα, η γραφή της γίνεται λιγότερο εσωστρεφής και περισσότερο αναγνωρίσιμη ακόμα και λυρική.
Στα «κυκλώματα» (1973-75) παρατηρούμε τις σαφείς της αναφορές σε ένα σύστημα επικοινωνίας και στη δημιουργία μιας γλώσσας. Χρησιμοποιεί τσίγκινες ανάγλυφες κατασκευές με ανεστραμμένα γράμματα, τυπογραφικά στοιχεία και λινοτυπικές πλάκες.

Συνδέoυμε την Μπία Ντάβου με το έργο της πάνω στις σειραικές δομές που ξεκινά το 1978. Πλέον το αίτημά της είναι η επικοινωνία του καλλιτέχνη με τον θεατή μέσα από έναν οπτικό κώδικα και μια συμβολική γλώσσα. Χρησιμοποιεί την ακολουθία Φιμπονάτσι στην οποία κάθε αριθμός προκύπτει από το άθροισμα των δύο προηγούμενων (1,2.3,5,8,13…). Θεωρεί ότι μπορεί να δημιουργήσει εικαστικές ακολουθίες από κάθε υλικό: χαρτί, πανιά, με μολύβι, με μελάνι, με κλωστές ή ακόμα με λινάτσες, πέτρες ή τούβλα. Μέσα από αυτές τις ακολουθίες προσδοκά να βγάλει «ομορφιά από την τάξη, δημιουργικότητα από τη στειρότητα και φαντασία από τη λογική».
Η Ντάβου δεν δίστασε ποτέ να ανιχνεύσει σ' ένα άγνωστο έδαφος, διατεθειμένη να εκτεθεί στους κινδύνους απρόσμενων συναντήσεων, Προσπαθεί να βρει το δρόμο της σ' ένα χώρο στον οποίο πολλά είναι ξένα. Με αυτήν την έννοια, το έργο της αποτελεί μια από τις ενδιαφέρουσες αρχαιολογίες του σύγχρονου.
Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Παράδοση και ανανέωση.Το παράδειγμα του Νίκου Εγγονόπουλου.

Παράδοση και ανανέωση.
Το παράδειγμα του Νίκου Εγγονόπουλου.


Ο Φώτης Κόντογλου ήταν ο πρώτος που προσπάθησε να ανανεώσει το ελληνικό μοντέρνο ξαναγυρίζοντας στις ρίζες του. Μαθαίνοντας την τεχνική του φρέσκο από παλιούς μαστόρους θέλησε να ξαναφέρει στο φως μια παράδοση αιώνων που ξεχάστηκε με την έλευση της ελαιογραφίας. Ένα κομμάτι της γενιάς του τριάντα θεώρησε ότι η ρήξη με τη σχολή του Μονάχου θα πραγματοποιούνταν όχι κοιτάζοντας προς το Παρίσι αλλά ασκώντας μια αναδρομική ερώτηση πάνω στο νόημα της παράδοσης, επερωτώντας πάνω στις προσχωμένες σημασίες της. Μια «κίνηση προς τα πίσω» που επιδίωκε ταυτόχρονα να ανανεώσει το παρόν υπήρξε το έργο του Κόντογλου, του Τσαρούχη κυρίως όμως του Εγγονόπουλου. Στις περιπτώσεις τους αυτή η αναδρομική ερώτηση έπαιρνε το χαρακτήρα –όπως έλεγε ο Νίτσε- να τραβήξουμε από τις ρίζες του το νόημα της παράδοσης. Αυτός άλλωστε υπήρξε ο ορισμός που έδινε ο φιλόσοφος για τη νεωτερικότητα.
Μαθητής του Ξυγγόπουλου και του Κόντογλου, «του ζωγράφου-όπως τον αποκαλούσε- με τη γενναία ψυχή» για τον Εγγονόπουλο η μαθητεία του στη βυζαντινή τέχνη δεν τέλειωσε ποτέ. Η επίδρασή της δεν είναι μόνο εμφανής στην περίφημη αυτοπροσωπογραφία του 1936, την nature morte (με την οποία τον δέχτηκε ως μαθητή του ο Παρθένης), τον Καβάφη ή τον Δαίδαλο, έργα του 1949. Τα έργα του Εγγονόπουλου που πραγματοποιούνται με βάση τη βυζαντινή τεχνοτροπία εκτείνονται χρονολογικά σε μια τριακονταετία. Ξεκινούν τα πρώτα από το 1933 και φθάνουν τα τελευταία στα 1963. Ακόμα και όταν δήλωνε -στα τέλη της δεκαετίας του εξήντα-ότι εγκατέλειψε την εκκλησιαστική ζωγραφική τα ουσιώδη στοιχεία της ζωγραφικής του παραμένουν τα ίδια.
Ο ίδιος ο χώρος της σύνθεσης που κατασκευάζει είναι βυζαντινός. Η στερεότητα του που δεν επεκτείνεται σ’ ένα προοπτικό βάθος είναι κατεξοχήν στοιχείο αυτής της παράδοσης. Τα θέματα του ακουμπάνε πάνω σ’ αυτό το σταθερό φόντο και μόνο τότε αναπτύσσονται. Είναι το μάθημα του Κόντογλου που επαναλαμβάνεται. Σ’ ένα σημείωμα για το έργο του, ο Κόντογλου έγραφε: «την προοπτική δεν την κατάργησε ξεπίτηδες, παρά από ανάγκη για να μην μποδίζεται να εκφράσει αυτό που θέλει. Και κει που υπάρχει μια κάποια προοπτική, όγκος, υπάρχει εικονικά, συνθηματικά.» Αυτόν τον συνθηματικό-συνοπτικό χαρακτήρα του τοπίου διατηρεί ο Εγγονόπουλος.
Χρησιμοποιεί τις μορφές ως ανδρείκελα. Αυτή είναι μια ιδέα που προέρχεται από τον ντε Κίρικο. Με τις εξής όμως διαφορές: Στον ντε Κίρικο το ανδρείκελο έχει έναν γεωμετρικό-μηχανιστικό χαρακτήρα. Αποτελεί μια μαριονέτα, ένα ξύλινο αυτόματο με εξαρθρωμένα μέλη. Αντίθετα στον Εγγονόπουλο, τα αγαλματώδη στοιχεία του υπερτονίζονται όπως επίσης υπερτονίζεται η πλαστικότητα τους. Τα χρώματα τους επίσης είναι υπερτονισμένα. Ένα ακόμη στοιχείο που θα πρέπει να αναζητηθεί στη μινωική ή κυκλαδίτικη παράδοση και στον τρόπο που αυτή αποτύπωνε την ανθρώπινη μορφή. Αυτό το στοιχείο του υπερτονισμού του χρώματος βρίσκεται κοντά στην τεχνοτροπία που ακολούθησε κι ο δάσκαλος του, ο Κόντογλου. Μια τεχνοτροπία που έχει τις ρίζες της στη μεταβυζαντινή ζωγραφική και ιδιαίτερα σ’ αυτήν των τεχνιτών της Κρητικής σχολής με κύριο εκπρόσωπό της τον Θεοφάνη. Εκεί τα χρώματα παραμένουν φωτεινά και ζωντανά. Τέλος, το χρώμα στη ζωγραφική του παραμένει συμπαγές, απουσιάζει η διαφάνεια και είναι κι’ αυτό ένα στοιχείο που παραπέμπει στη βυζαντινή παράδοση.
Στα έργα του η διήγηση υπονοείται. Στον Εγγονόπουλο τίποτα δεν είναι πιο φυσικό από το να διηγείται μια ιστορία ή να διευθετεί ένα άθροισμα ενεργειών μέσα σ’ ένα μύθο. Είναι ένας αφηγηματικός ζωγράφος. Στο έργο του η αφήγηση φαίνεται να προηγείται της αναπαράστασης. Τα όρια της ζωγραφικότητας του είναι συγκεκριμένα και πιθανά πεπερασμένα. Τα στοιχεία της αφηγηματικότητας του είναι άπειρα.
Στη θεματογραφία του παρουσιάζεται η ελληνική ιστορία στη διαχρονικότητα της. Οι διάφορες ιστορικές στιγμές του Ελληνισμού αναδύονται με ευρηματικό τρόπο. Ο ίδιος ο τρόπος της αφήγησης –μόνο μέσα από μια εξωτερική προσέγγιση-μπορεί να θεωρηθεί υπερρεαλιστικός. Η μαθητεία κοντά στον Κόντογλου υπήρξε καταλυτική και στο επίπεδο της κατασκευής του ίδιου του μύθου. Ο Κόντογλου στο έργο του ξαναπαίρνει την ελευθεριότητα των λαϊκών αφηγήσεων και των δημοτικών τραγουδιών για να κάνει τα παραμύθια και τις ιστορίες του. Ο Εγγονόπουλος την ελευθεριότητα αυτή την κάνει ποίηση ή ζωγραφική. Η υπερρεαλιστική γραφή του άντλησε το υλικό της μέσα από την παράδοση. Το ασυνείδητο είναι γι’ αυτόν καθαρά και μόνο ιστορικό.
Η ιστορία που μας διηγείται αναπαρίσταται με βάση τους μηχανισμούς και τις λειτουργίες του ονείρου. Η συμπύκνωση, η μεταβίβαση γίνονται οι μηχανισμοί να αναπαρασταθεί το ιστορικό γεγονός. Δεν είναι μόνο η διαχρονικότητα της ελληνικής ιστορίας που παρουσιάζεται αλλά το απρόοπτο αυτής της παρουσίασης. Οι διαφορετικές περίοδοι του ιστορικού χρόνου αναμειγνύονται και παρουσιάζονται στη συγχρονία τους. Μαζί στο έργο και ο λαϊκός πολιτισμός, και ο αρχαίος και ο κλασικισμός και σύγχρονος. Το ίδιο ισχύει και για τα σύμβολα που χρησιμοποιούνται. Στα έργα του συνυπάρχουν σύμβολα που χρησιμοποιεί η μεταφυσική παράδοση, σύμβολα του ασυνείδητου, ιστορικά σύμβολα, σύμβολα που παραπέμπουν στη βυζαντινή παράδοση και στη θεολογία. Οι ίδιες οι ενδυμασίες των ηρώων του μετατρέπονται σε σύμβολα. Μέσα στο εικαστικό σύμπαν του ζωγράφου ήρωες, μύθοι, σύμβολα εξυπηρετούν την «εικονοποίηση των συλλήψεων» του. Γι ‘αυτό άλλωστε καλούμαστε να διαβάσουμε το έργο του Εγγονόπουλου σαν μια τεράστια αφήγηση της οποίας το κάθε έργο αποτελεί ένα κεφάλαιο της. Μια ιστορία που μας διηγείται τις περιπέτειες του ελληνικού.


Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος



ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ - ΚΤΙΡΙΟ ΟΔΟΥ ΠΕΙΡΑΙΩΣ
Πειραιώς 138 & Ανδρονίκου, Γκάζι, 2103453111.



Νίκος Εγγονοπούλος (1907-1985) "Είμαι ζωγράφος και ποιητής". Αναδρομική με 150 περίπου έργα ζωγραφικής,Τετ., Πέμ., Κυρ. 10 π.μ.-6 μ.μ. Παρ., Σάβ. 10 π.μ.-10 μ.μ. Μέχρι-20/1

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Το Art-act ή η πρωτοπορία συνεχίζει να συζητά.







Το Art-act ή η πρωτοπορία συνεχίζει να συζητά.

Στον τέταρτο χρόνο λειτουργίας του εισέρχεται το art-act και συνεχίζει να ασκείται όπως γράφει ο Κώστας Σταυρόπουλος «ευφυώς στο στοχασμό, στην τέχνη και στην επικοινωνία των διαφορετικών κοινωνικών ιδεών». Εικαστικοί καλλιτέχνες, τεχνοκριτικοί, ιστορικοί της τέχνης και κυρίως άτομα που θέλουν να μιλήσουν για την τέχνη μαζεύονται δυο φορές την εβδομάδα για τρία χρόνια στο χώρο της οδού Σφαέλου.
Το πυκνό πρόγραμμα του καλύπτει ένα τεράστιο εύρος θεωρητικών αντικειμένων και προβλημάτων από συζητήσεις για τη μοντερνικότητα, αφιερώματα σε καλλιτέχνες, θεματικές ενότητες μέχρι προβολές βίντεο ή διαφανειών. Το art-act τιμά το όνομα του και αποτελεί στην Αθήνα, το μάχιμο χώρο για την εικαστική θεωρία. Ο διευθυντής του, ο εικαστικός Χρήστος Θεοφίλης φέρνει στο μυαλό τον Μπαχαριάν της «΄Ωρας» της δεκαετίας του ογδόντα και τον Κατσιάνη της «άλλης πόλης».
Αναλογιζόμενος το έργο που προσφέρει στη θεωρία το art-act δυο σκέψεις μου έρχονται στο μυαλό: Θυμάμαι, αρχικά, τη διάκριση που κάνει ο Χέγκελ για τη κατανόηση ενός καλλιτεχνικού μορφώματος. Ταξινομούσε την πρόσληψη του καλλιτεχνικού μορφώματος σε κάποιες κατηγορίες. Υπάρχει η πρόσληψη από τον ειδικό που παρακολουθεί, κατά κάποιο τρόπο εσωτερικά, το έργο. Υπάρχει ο μη-ειδικός που αναζητά στο έργο ένα γενικό συμβολισμό. Τέλος υπάρχει και το καλλιεργημένο υποκείμενο που συλλαμβάνει το έργο ως πολιτισμικό φαινόμενο. Το υποκείμενο αυτό ως καλλιεργημένος θεατής ή ακροατής έχει μεγαλύτερη σημασία από τις δυο προηγούμενες κατηγορίες. Αναγορεύεται στον κατ’ εξοχήν γνώστη του αντικειμένου και η γνώμη του έχει την πλέον βαρύνουσα σημασία.
Η δεύτερη σκέψη που συνεχίζει την πρώτη υπάρχει στον πρώτο τόμο της Αισθητικής της Αντίστασης του Πήτερ Βάις. The Aesthetics of Resistance, Duke University Press 2005. Ο αφηγητής του μυθιστορήματος και η παρέα στο Βερολίνο του 1937 προσπαθούν να εφεύρουν τρόπους για να εκφράσουν την έχθρα τους για το ναζιστικό καθεστώς. Σημειωτέον πρόκειται για πραγματικά γεγονότα. Συναντιούνται λοιπόν στα μουσεία, στις στοές και σε υπόγεια, και στις συζητήσεις τους αυτές ερευνούν τη συγγένεια μεταξύ των πολιτικών αντίστασης και της τέχνης. Αυτή είναι η καρδιά του μυθιστορήματος του Weiss. Πρόκειται για νέους ανθρώπους που σπουδάζουν στο νυχτερινό γυμνάσιο και επιδιώκουν -όπως σημειώνει ο Χάμπερμας-να αποσπάσουν «από το ευαίσθητο πέτρωμα του αντικειμενικού πνεύματος κάποια θραύσματα».
Στόχος τους ήταν η ιδιοποίηση της κουλτούρας του μοντέρνου που βαλλόταν από τους ναζί. Η ουσιαστική χειρονομία τους υπήρξε κάτι περισσότερο. Επρόκειτο για την ιδιοποίηση της κουλτούρας των ειδικών μέσα από το πρίσμα του βιωμένου κόσμου της καθημερινότητας. Για τον Χάμπερμας μια τέτοια χειρονομία που θυμίζει τα φιλοσοφικά καφενεία του διαφωτισμού, το καφέ-Βολταίρο των ντανταιστών, τις ανέλπιδες σουρεαλιστικές επαναστάσεις, τον Μπρέχτ ή τον Μπένγιαμιν, αποτελεί την απόδειξη ότι το πρόταγμα του μοντέρνου παραμένει ζωντανό και σε ισχύ.
Το art-act κάνει κάτι ζωντανό όχι μόνο γιατί παράγει εικαστική θεωρία αλλά γιατί αυτή η θεωρία φεύγει από τα τείχη των θεσμών, ανοίγεται και εμπλουτίζει τον βιόκοσμο της καθημερινότητας και των καλλιεργημένων πολιτών. Οι διαλέξεις, οι συζητήσεις κυρίως οι συγκρούσεις που δημιουργούνται εκεί αποδεικνύουν τον πλούτο και τη ζωντάνια αυτού του βιωμένου κόσμου ως ενός κομματιού-μικρού ή μεγάλου είναι αδιάφορο- αυτού του τρίτου πόλου που μπαίνει ανάμεσα στους θεσμούς και στην αγορά.

Τέλος, στα τρία χρόνια λειτουργίας έχει ήδη δημιουργήσει ένα σημαντικό αρχείο που καταγράφει ένα κομμάτι της ζώσας εικαστικής μας ζωής αλλά και της παράδοσης της. Αυτά τα ντοκουμέντα πρέπει να δημοσιοποιηθούν, να αποτελέσουν το αντικείμενο εκδόσεων.
Πραγματικά θεωρώ ότι αυτό που ονομάζουμε μοντέρνο διασώζεται από αυτές τις προσπάθειες ιδιοποίησης της κουλτούρας. Αυτές οι προσπάθειες πρέπει να διευρυνθούν και να πολλαπλασιάζονται, διευρύνοντας ταυτόχρονα το αίτημα της κριτικής.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος



art-act
ΣΦΑΕΛΟΥ 3 & Ν.ΣΟΛΙΩΤΗ 33/ΑΘΗΝΑ Τ.Κ.11522 ΟΠΙΣΘΕΝ ΑΡΕΙΟΥ ΠΑΓΟΥ Λ.ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΣ (5η παράλληλος) Ο ΧΩΡΟΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙ ΜΟΝΟΝ ΟΤΑΝ ΥΠΑΡΧΟΥΝ ΟΜΙΛΙΕΣ ΩΡΑ ΕΝΑΡΞΗΣ ΕΚΔΗΛΩΣΕΩΝ 8μ.μ. ΕΙΣΟΔΟΣ ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΠΡΟΣΕΛΕΥΣΗ ΜΕ ΠΡΟΣΥΝΕΝΝΟΗΣΗ ΣΤΟ ΤΗΛ: 210/6436081
Ενημέρωση για το πρόγραμμα του art-act στο www.wjames.gr

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος. Τα μυστηριώδη λουτρά του Giorgio de Chirico ΑΘΗΝΑΪΣ Καστοριάς 34-36, Βοτανικός, 2103480000.







Τα μυστηριώδη λουτρά του Giorgio de Chirico


Η συνομιλία του Giorgio de Chirico με τον ελληνικό μύθο είναι παρούσα σε όλο το έργο του. Ο ίδιος τόνιζε ότι η «ελληνικές εικόνες» τον οδηγούσαν σε όλη τη δημιουργία του. Από το αίνιγμα του χρησμού, έργο του 1910 μέχρι τους αρχαιολόγους ή τον μοναχικό Ορέστη ο ελληνικός μύθος είναι το θέμα που διαρκώς διατυπώνεται. Στο έργο του όλα συνιστούν σημειώσεις πάνω στην ερμηνεία του Ελληνικού. Η σύζυγός του Isabella Far σημείωνε ότι «το πνεύμα του Giorgio de Chirico είναι τόσο εμποτισμένο από τους ελληνικούς μύθους ώστε το πραγματικό και το εξωπραγματικό δεν είχαν για κείνον σαφή σύνορα.» Γι’ αυτό το λόγο κάθε έκθεση με θέμα την Ελλάδα είναι αναπόφευκτο να «αποτυγχάνει» και να αποδεικνύεται εκ των πραγμάτων ως αποσπασματική.
Πώς παρουσιάζονται, πιο συγκεκριμένα οι ελληνικοί μύθοι; Στη μεταφυσική περίοδο του που τελειώνει το 1919 η Ελλάδα δεν είναι το θεματικό αντικείμενο αλλά αποτελεί μέρος της συνολικής ατμόσφαιρας του έργου ή οι αναφορές πάνω σε αυτήν αφορούν σύμβολα. Επίσης οι νύξεις πάνω στα κλασικά θέματα συνδυάζονται πάντα με κάποιο διφορούμενο.
Ο de Chirico από το τέλος του 1919 αναγγέλλει την «επιστροφή στην παράδοση», την επιστροφή στην bella pittura και στους κλασικούς. Αυτή η επιστροφή συνεχίζεται μέχρι το τέλος της ζωής του. Τότε ο ελληνικός μύθος γίνεται το θέμα. Για παράδειγμα έργα όπως ο Διόσκουρος με άλογο(1936), η πτώση του Φαέθοντα(1954), oι Ναϊάδες στο λουτρό(1955), τα θεϊκά άλογα του Αχιλλέα (1963), «Άλογα με λοφία και ο Θεός Ερμής» (1965) ο Έφηβος με άλογο(1966), και πλήθος άλλων υποδηλώνουν αυτό το γεγονός.. Γι’ αυτόν το λόγο δεν είναι ορθό να ταυτίζεται η ενασχόληση του ζωγράφου με την Ελλάδα αποκλειστικά με τη μεταφυσική περίοδο. Στην ακαδημαϊκή περίοδο του, το έργο αφηγείται ρητά το Ελληνικό και τους μύθους του. Γι’ αυτό θεωρούμε ότι στην παρούσα έκθεση η περίοδος αυτή θα έπρεπε να εκπροσωπούνταν με περισσότερα έργα.
Στην έκθεση όμως φιλοξενούνται έργα της τελευταίας παραγωγής του καλλιτέχνη της ονομαζόμενης ως «νεομεταφυσικής». Πρόκειται για θέματα του παρελθόντος που διατυπώνονται ξανά με εφευρετικότητα και φρεσκάδα. Στα πλαίσια της νεομεταφυσικής προσέγγισης παρουσιάζονται έργα που αφορούν την ενότητα των Μυστηριωδών λουτρών, όπως ο ομώνυμος πίνακας του 1973, ο πίνακας «Μυστηριώδη λουτρά, άφιξη στον περίπατο 1971, σχέδια πάνω στην ενότητα αυτή καθώς και η αρχική σειρά των λιθογραφιών για το έργο Μυθολογία του Jean Cocteau. Εξάλλου η ιδέα των λουτρών ξεκινά από αυτήν ακριβώς τη σειρά των λιθογραφιών. Στη συνέχεια η ιδέα αυτή αυτονομήθηκε από το αρχικό κείμενο. Η ενότητα λοιπόν αυτή που παρουσιάζεται με σχετική επάρκεια στα πλαίσια της έκθεσης, ξεκινά από τη δεκαετία του τριάντα. και συνεχίζεται μέχρι την ύστερη περίοδο του, τη δεκαετία του εβδομήντα..
Στα Μυστηριώδη λουτρά του 1971 η βάρκα μέσα στην πισίνα ξαναφέρνει στο νου την επιστροφή του Οδυσσέα (1973)με τον ομηρικό ήρωα να ταξιδεύει μέσα στο δωμάτιο. Η βάρκα μέσα στη πισίνα που κινείται προς έναν αρχαίο ναό κάνει συγχρόνως παράδοξη τη σχέση ανάμεσα στο εσωτερικό με το εξωτερικό. Όπως αντίστοιχα στον Οδυσσέα η περιπλάνηση γίνεται το αντικείμενο της δημιουργικής φαντασίας του καλλιτέχνη καθώς και μια διαδικασία της σκέψης.
Στα Μυστηριώδη λουτρά του 1973 οι λουόμενοι μέσα στην πισίνα-παρκέ και πλάι τους θραύσματα κιόνων και μια αρχαία κρήνη. Πέρα από τη σουρεαλιστική διάθεση του έργου ο de Chirico εκφράζει το βαθύτερο συναίσθημα που αποκόμισε από την Ελλάδα, το αίσθημα της απτότητας και των ανθρώπινων διαστάσεων του χώρου. Ο ίδιος σημείωνε : «ο ελληνικός ναός είναι απτός. Φαίνεται σαν να μπορείς να τον αρπάξεις και να τον πάρεις μαζί σου, όπως ένα παιχνίδι πάνω από το τραπέζι»
Από το 1934 η σειρά αυτή χρησιμοποιεί και εξελίσσει τα ίδια αρχετυπικά σύμβολα, όπως τη βάρκα, τους κύκνους, τους Κενταύρους, τους συζητητές, τα σπειροειδή κτήρια, την απτότητα του αρχαίου ναού κ.α για να οδηγηθεί τέλος σε έργα όπως «η επιστροφή του Οδυσσέα». Η σειρά των λουτρών πρέπει να ιδωθεί σαν την ανάπτυξη μιας ιδέας που διευρύνεται. Σαν ένα μουσικό κομμάτι στο οποίο κάθε επανέκθεση είναι αναλυτικότερη της προηγουμένης ή βρίσκεται σε κάποιο διάλογο με αυτήν. Ο Μερλώ-Ποντύ έλεγε ότι ο κόσμος μπορεί να καταστραφεί ,να ξαναγεννηθεί ,να καταστραφεί εκ νέου αλλά οι ζωγράφοι δεν θα έχουν καταλήξει στην τελική απεικόνιση του. Αυτή η εικόνα μας καθοδηγεί παρατηρώντας την ενότητα των λουτρών του Giorgio de Chirico.


Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος.

jamesw@otenet.gr

ΑΘΗΝΑΪΣ Καστοριάς 34-36, Βοτανικός, 2103480000. Ο Giorgio de Chirico και η Ελλάδα. Ταξίδι μέσα από τη μνήμη Οργάνωση: Αθηναΐς και Ίδρυμα Giorgio e Isa de Chirico. Μέχρι 30/6

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Ο Παπαλουκάς και οι θάλασσες της Πάρου ΙΔΡΥΜΑ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ & ΜΟΥΣΙΚΗΣ Β. ΚΑΙ Μ. ΘΕΟΧΑΡΑΚΗ

Ο Παπαλουκάς και οι θάλασσες της Πάρου

Ο Μερλώ-Ποντύ έλεγε ότι ο κόσμος μπορεί να καταστραφεί, να ξαναγεννηθεί, να καταστραφεί εκ νέου αλλά ο ζωγράφος δεν θα έχει καταλήξει στην τελική απεικόνιση του. Μια τέτοια σκέψη γεννά η αναδρομική έκθεση του Παπαλουκά. Όλα τα έργα μοιάζουν με μια μελέτη που δίνει τη θέση της σε μια άλλη μελέτη και αυτή σε μια άλλη. Απουσιάζει το μεγάλο θέμα ή η μεγάλη σύνθεση. Η επίδραση των Ναμπί να δίνει τη θέση της σε μια στιγμογραφική ζωγραφική. Το πέρασμα, στη συνέχεια στην αφαίρεση με την ενότητα της Πάρου, η επάνοδος, τέλος, στη στιγμογραφική αντίληψη.
Ο υπαιθρισμός του Παπαλουκά βρίσκεται ανάμεσα στον Κ. Μαλέα και τον Νικόλαο Λύτρα. Και οι τρεις τους αποποιούνται την αναλυτική λύση που έδωσε ο Σεζάν προς όφελος μιας συνθετικής. Προχωρούν και αναπτύσσουν το έργο τους κτίζοντας το σε επάλληλα επίπεδα με παστώδεις πινελιές που διατηρούν τις σχέσεις των τόνων. Το χρωματικό τους λεξιλόγιο στηρίζεται στα συμπληρωματικά χρώματα. Στον Παπαλουκά, επιπλέον, στη σχέση των θερμών χρωμάτων με τα ψυχρά. Σε πολλά θέματα του θα δει κανείς να συνευρίσκονται τα κίτρινα με τα μπλε ή τα πορτοκαλιά με το μωβ.
Στα έργα της Αίγινας του 1923 το φως ξασπρίζει τις συνθέσεις όπως και τα χρώματα: ξασπρισμένα γαλάζια, ροζ, πράσινα. Όλα λειαίνονται και γλυκαίνουν μέσα από το φως. Στο Άγιο όρος (1923-35) τα έργα του γίνονται πιο σύνθετα, πιο πυκνά. Το φως χάνει τη λαμπρότητα που είχε την περίοδο της Αίγινας, Το πράσινο, στις άπειρες διαβαθμίσεις του, κυριαρχεί. Στη Μυτιλήνη, τέλος, οι συνθέσεις γίνονται πιο τολμηρές, τα κόκκινα και τα πράσινα, τα μπλε και τα πορτοκαλιά συνυπάρχουν. Τα έργα της περιόδου αυτής στηρίζονται στις αντιθέσεις χωρίς, όμως, να αποποιηθεί το βασικό του στόχο: την κατασκευή της σύνθεσης μέσα από τη συμφωνία των γραμμών και τη δημιουργία αρμονίας.
Το καλοκαίρι του 1948 ο Παπαλουκάς βρίσκεται στην Πάρο. Είναι οι πρώτες καλοκαιρινές διακοπές μετά τον πόλεμο. Μια ενότητα έργων δημιουργείται τότε. Τα νησάκια από την Πάρο, οι βάρκες από την Πάρο όπως και οι θάλασσες της Πάρου απαρτίζουν αυτήν την ενότητα. Ειδικά οι θάλασσες αποτελούν το έργο στο οποίο παρατηρείται η μεγαλύτερη δυνατή αφαίρεση. Δυο επάλληλες οριζόντιες γραμμές καταλαμβάνουν το έργο από τη μια στην άλλη άκρη του. Αυτός είναι ο χώρος, η γη του. Οι γραμμές αυτές περικλείονται από θάλασσες. Ο ορίζοντας στο βάθος που μικραίνει και τα σύννεφα που μοιάζουν σαν τον χώρο που τώρα, όμως, έχει εξαϋλωθεί. O Παπαλουκάς, από την περίοδο της Αίγινας, έκτιζε τα θέματά του επάλληλα και συνθετικά. Εδώ, όμως, η αφαίρεση έχει φτάσει στο ύψιστο βαθμό της. Εάν σκεφτόμαστε ένα τοπίο, ένα οποιαδήποτε τοπίο στην ειδητική του μορφή τότε θα το αντιλαμβανόμαστε έτσι. Τρεις επάλληλες γραμμές που σηματοδοτούν τη γη, τη θάλασσα και τον ουρανό. Χρωματικά, σε όλα τα έργα αυτής της ενότητας υπάρχει η συνομιλία ανάμεσα στο μπλε και το κίτρινο.
Τα νησιά της Πάρου φαίνονται σαν πεταμένα μέσα στο πέλαγος, χαραγμένα από τις κίτρινες γραμμές του ήλιου. Στο έργο αυτό οι ψυχροί τόνοι είναι οι κυρίαρχοι. Από τη συνομιλία ανάμεσα στο κίτρινο και το μπλε που συναντάται αυτήν την περίοδο, μένουν απλά κάποιες νύξεις του κίτρινου που χάνεται μέσα στην επικράτηση του σκούρου γκρι. Αυτή η χρωματική επιλογή δεν είναι τυχαία. Ο Merlau Ponty είχε τονίσει στη Φαινομενολογία της Αντίληψης ότι η σκούρα παλέτα της νύχτας είναι αυτή που θα προσδιορίσει ευκολότερα την ουσία ενός τοπίου. Τότε θα γίνει εμφανές το ουσιώδες και θα έχει απομακρυνθεί το συμπτωματικό. Τα έργα αυτά του 1948 δεν αποτελούν ένα δρόμο που θα ακολουθηθεί και στη συνέχεια. Αποτελούν περισσότερο ένα είδος δοκιμής, ένα δρόμο που μάλλον δεν ακολούθησε ο Παπαλουκάς.
Ο δρόμος που διαφαίνεται στις δοκιμές της Πάρου, τελικά, δεν ακολουθείται. Η παρένθεση με τα έργα αυτά θα ακολουθηθεί με συνέπεια από έναν άλλο μεγάλο ζωγράφο, μαθητή του Παπαλουκά, τον Θανάση Στεφόπουλο. Πάντως το δίλημμα: αφαίρεση ή στιγμογραφική ζωγραφική επιλύεται προς όφελος της δεύτερης. Επικρατεί η στιγμογραφική κίνηση και αυτό είναι ορατό στα έργα της Ύδρας του 1954-56. Εδώ η συνομιλία του μπλε με το πορτοκαλί είναι, πάλι, κυρίαρχη. Στο ύστατο έργο του Παπαλουκά η πνευματικότητα του τοπίου θα γίνει ορατή. Η ενότητα αυτή που μπορεί να καταταγεί στην κατηγορία των λευκών, άδειων πινάκων, σε πίνακες δηλαδή όπου το λευκό των επιφανειών γίνεται συστατικό στοιχείο της ίδιας της δομής. Το λευκό του μουσαμά περιβάλλει το θέμα σαν ατμόσφαιρα. Το κενό αυτό θα συναντήσουμε την ίδια περίοδο στον Παρθένη που θα αποτυπώσει τις νοητικές μορφές, στον Παπαλουκά τις στιγμογραφικές μεταμορφώσεις του αντικειμένου μέσα στο χώρο.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος




ΙΔΡΥΜΑ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ & ΜΟΥΣΙΚΗΣ Β. ΚΑΙ Μ. ΘΕΟΧΑΡΑΚΗ
Βασ. Σοφίας 9 & Μέρλιν, 2103611206.
Σπύρος Παπαλουκάς Διακόσια και πλέον έργα από το 1915 έως το 1956, από τη συλλογή του Ιδρύματος Θεοχαράκη στον καινούργιο του χώρο. Μέχρι 20/4Δευτ., Τετ., Σάβ., Κυρ. 10 π.μ.-6 μ.μ. Πέμ., Παρ. 10 π.μ.-10 μ.μ. Εισιτ. € 4, νέοι 12-18 ετών, φοιτητές και άτομα άνω των 65 ετών € 2.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Η Γραμμή-γραφή του Jean Cocteau

Η Γραμμή-γραφή του Jean Cocteau

Γνωρίζουμε τον Jean Cocteau ως μυθιστοριογράφο, ως ποιητή, ως δραματουργό ή ως κινηματογραφιστή. Συχνά λησμονούμε τον εικαστικό Cocteau. Κι’ όμως η εικαστική παρουσία του υπήρξε έντονη σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Η εικαστική παραγωγή του είναι τεράστια και περιλαμβάνει μυθολογικά θέματα εμπνευσμένα από την κλασσική Ελλάδα, προσωπογραφίες, τοπία, σκηνικά, κεραμικά, ταπισερί, λιθογραφίες. Πολλά λευκώματα που εκδόθηκαν από τη δεκαετία του είκοσι όπως τα Σχέδια που ήταν αφιερωμένα στον Picasso, ή στη συνέχεια «Το μυστήριο του Ζαν του πτηνοθήρα», τα σχέδια του κοιμωμένου κ.α αποδεικνύουν την παραγωγικότητα του ως σχεδιαστή. Σημαντικές είναι οι εικονογραφήσεις που έκανε για τα δικά του κείμενα όπως για τον Θωμά τον απατεώνα και για τον Ποτομάκ.
Αναμφίβολα ο Cocteau υπήρξε μια πρωτεική μορφή και άρα θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι η εικαστική του παραγωγή υπήρξε, απλά, μια πλευρά του πολυσχιδούς έργου του. Όμως το σχέδιο και η γραφή, στο έργο του, δεν αποτελούν δυο διαφορετικά πεδία. Σε αυτόν, σχέδιο και γραφή είναι ένα και το αυτό. Δήλωνε ότι « οι ποιητές δεν σχεδιάζουν. Αποσυναρμολογούν τη γραφή και στη συνέχεια την ανασυναρμολογούν διαφορετικά.» Μάλιστα σ’ ένα από τα τελευταία έργα του που «έγραψε-σχεδίασε» λίγους μήνες πριν το τέλος και το ονόμαζε «Taches» προσπαθούσε να κάνει πιο αναλυτική αυτήν τη σχέση ανάμεσα στη γραφή και το σχέδιο. Σημείωνε «σχεδιάζω όπως αναπνέω, γράφω παντού και πάνω στα πάντα.» ή «η ευχαρίστηση του να κάνω τατουάζ σε τοίχους με γέμιζε ευτυχία για να γράψω.»
Η έκθεση που έγινε πριν δυο χρόνια προς τιμή του στο κέντρο Pompidou. είχε ακριβώς αυτό το στόχο, να διερευνήσει τη σύνδεση και τη σχέση των διαφόρων ειδών-ποίησης, λογοτεχνίας, σχεδίου ακόμα και κινηματογράφου, μέσα στο έργο του. Στον Cocteau μας ενδιαφέρει μια γενική θεωρία της γραφής, της χειρονομίας της γραφής, του σχεδιάζειν που ξεφεύγει από την ιδιαίτερη αυτονομία ενός συγκεκριμένου μέσου ή ενός λογοτεχνικού είδους. Μέσα στα σχέδιά του κατασκευάζει ένα είδος προσωπικής μυθολογίας που αν και πηγάζει από την ελληνική διατηρεί την αυτονομία και την αυτοτέλειά της. Ο μύθος του Οιδίποδα επανέρχεται συχνά Σε αυτόν σχεδιάζει την τυφλότητά του. Διαβάζει τον Οιδίποδα κάτω από το πρίσμα του Hugo και των συμβολιστών. Η τυφλότητα που εναλλάσσεται με την ενόραση είναι στοιχεία που τον γοητεύουν. Ο Ορφέας, ο Φαύνος αποτελούν μύθους στους οποίους, επίσης, προστρέχει.
Το περίγραμμα των σχεδίων του είναι γραμμικό. Συνεχείς γραμμές, ευθείες, καρτεσιανές δημιουργούν τη μορφή και τα γενικά χαρακτηριστικά της. Αλλά ως εδώ. Στη συνέχεια η γραμμή-γραφή αλλοιώνει τις άκαμπτες γωνίες και τα σκληρά περιγράμματα. Τα σημεία πλέον παύουν να είναι άκαμπτα. Ονόμαζε αυτή τη γραμμή του σχεδίου «μια ζωντανή γραμμή η οποία δεν θα κινδυνεύει να πεθάνει σε κάθε σημείο της πορείας της.»
Η γραμμή-γραφή(χρησιμοποιούμε αυτόν τον νεολογισμό για να εκφράσουμε αυτήν την σύνδεση των δυο ειδών: γράφω και παράλληλα σχεδιάζω, κάνω το σχέδιο και συγχρόνως γράφω ένα ποίημα) τονίζει ότι δεν υπάρχει σχήμα ακριβές χωρίς καμπύλες, πτυχώσεις και διαπλέξεις. Δεν υπάρχει-όπως θα’λεγε ο Leibniz- ευθεία χωρίς πεπλεγμένες καμπύλες. Στον Φαύνο με γενάκι η γραμμικότητα της μορφής αλλοιώνεται από τις γραμμές που περικυκλώνουν το πρόσωπο και του δίνουν το σαρκικό του στοιχείο. Στο έργο «οι κηλίδες της Ελλάδας είναι κηλίδες αίματος» (1946) η γραμμή-γραφή, οι γραμμές είναι γράμματα που έγιναν με άγχος, αγωνία, βιασύνη εκφράζοντας με ακρίβεια τον τίτλο του έργου. Στον Ορφέα (1940) η αποφασιστικότητα του προσώπου θα εκφραστεί με μια κυματοειδή γραφή γεμάτη ένταση κι ενεργητικότητα. Στις σπουδές για κοστούμι και εξάρτημα του Ορφέα όλα γίνονται γράμματα που διακοσμούν, τονίζουν, σημειώνουν. Στον Ορφέα με λύρα(1960) η γραφή υπεισέρχεται παντού. Μετατρέπεται σε ένα είδος πασπαρτού που καλύπτει το έργο. Γραφή είναι το ποίημα που σαν σπείρα μπαίνει βαθιά μέσα στην «εικόνα» Γραφή είναι το ίδιο το σχέδιο. Την παρούσα έκθεση με αυτόν τον τρόπο πρέπει να την αντιληφθούμε: ως μια αποσυναρμολόγηση της γραφής και στη συνέχεια μια ανασυναρμολόγηση της μέσα στο σχέδιο και στο χώρο του εικαστικού.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος
jamesw@otenet.gr

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Απροκάλυπτη ξιπασμένη άξεστη και δυσάρεστη

Απροκάλυπτη
ξιπασμένη
άξεστη και
δυσάρεστη

δανείζομαι τον τίτλο του κειμένου από το ομώνυμο έργο του Christopher Wool,Untitled(Crass,Conceited,Vulgar and Unpleasant) 1996, Σμάλτο σε αλουμίνιο.




Στην πρώτες δεκαετίες του προηγούμενου αιώνα η Βρύση του Duchamp εισέρχεται στο χώρο της γκαλερί και πλέον όλα τα προϊόντα της αγοράς θα μπορούσαν εν δυνάμει να κατακτήσουν αυτόν το χώρο. Τελικά, έφερε κάτι επαναστατικό αυτή η χειρονομία; Όντως μας βοήθησε να συνειδητοποιήσουμε τη φύση του αντικειμένου; Τη δομή της τέχνης; O ντανταϊσμός υπήρξε από τα μοναδικά καλλιτεχνικά κινήματα για το οποίο η παρακμή του σήμανε και την ολοκληρωτική επικράτησή του.
Όμως ο υπερβολικός ρεαλισμός που ευαγγελιζόταν ο ντανταϊσμός δεν υπήρξε ποτέ ρεαλιστικός και αυτό είναι πλέον εμφανές στην κατάληξη των πρωτοποριών. Ο Beckett, σημείωνε ο Adorno, ήταν πιο ρεαλιστής από τους εκπροσώπους του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Μάλιστα σε μια κοινωνία ημιβαρβαρότητας ο ρεαλισμός αυτός των νεοντανταιστών κάνει τους καλλιτέχνες εταίρους σε αυτήν τη βαρβαρότητα.
Το τέχνασμα που χρησιμοποιεί είναι ότι η αδυναμία για μετουσίωση γίνεται «εύκολο» να υπερβαθεί (aufheben) σε κάτι «υψηλότερο» δηλαδή στην άμεση προσφυγή στο αντικείμενο κι αυτό το γεγονός μετατρέπεται σε μια κοινή συνιστώσα της τέχνης αυτής. Η μετουσίωση παύει πλέον να αποτελεί την ανασύσταση του «ωραίου αντικειμένου» με λίγα λόγια της αισθητικής όπως πίστευε η Melanie Klein.
Ο Duchamp και οι ντανταιστές οικειοποιούνταν τα καθημερινά αντικείμενα προκειμένου να υπονομευθεί η θεσμοποιημένη τέχνη. Η οικειοποίηση τους δημιουργούσε και μια απόσταση μεταξύ του Dada και της βιομηχανικής κοινωνίας. Βέβαια αποτελεί ένα μεγάλο πρόβλημα εάν μέσα από τα ενεργήματά τους και την αποδοχή του αυθόρμητου και του τυχαίου γνώριζαν και στη συνέχεια επέλυαν τα άλυτα προβλήματα που έθετε η αισθητική πρωτοπορία όπως επίσης κι εάν τελικά πραγματοποιούνταν αυτή η επιθυμητή απόσταση.
Η συνέχεια πάντως υπήρξε διαφορετική. Ζωγράφοι που δεν μπορούσαν να στηριχτούν στην ποιότητα της ζωγραφικής τους επιτύγχαναν ένα είδος ισορροπίας ανάμεσα στο σκάνδαλο και την κοινωνική πρόσληψη. Οι Salvador Dali, Andre Masson, Francis Picabia αποτελούν τέτοια παραδείγματα που ξαναγέννησαν αυτή τη φορά από την ανάποδη και προσέφεραν στην αμερικανική ζωή του πενήντα ένα κακέκτυπο πρωτοπορίας, αποκαθαρμένου βέβαια από κάθε κριτική διάσταση
Αργά αλλά με σταθερά βήματα πραγματοποιούνταν η παρακμή της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Η επιστροφή στην εμπειρία με τον τρόπο της αποστασιοποίησης που προσέφερε ο Μarcel Duchamp-ανεξάρτητα πάντως από τις προθέσεις του- οδηγούσε σ’ έναν ακραίο ποζιτιβισμό. Στο έργο του δεν υπάρχουν ούτε κανόνες, ούτε αρχές ούτε μορφολογικοί νόμοι. «Αυτό που βλέπετε είναι επιτέλους αυτό εδώ με σάρκα και οστά.»Σε αυτήν την περίπτωση δεν υπάρχει πιο ισχυρή επιβεβαιωτική λειτουργία από το ίδιο το αντικείμενο. Αυτή η προσπάθεια όμως δεν συνάδει τα κριτικά αποτελέσματα που προσδοκά.
Οι αριστερές πρωτοπορίες της δεκαετίας του εβδομήντα βρίσκονταν στη ψευδαίσθηση ότι άνοιξε ο δρόμος για τη μεγάλη αλλαγή. Η τέχνη πρέπει να γίνει συγκεκριμένη και στο κάτω-κάτω και η ίδια η επανάσταση είναι μια έκφραση του ωραίου. Ο αισθητισμός αυτός- όσο και να είναι γοητευτικός- έχει τις ευθύνες του για την πτώση της πρωτοπορίας. Η πρωτοπορία λησμόνησε πως η αμουσία δεν βρίσκεται πάνω από την κουλτούρα αλλά είναι κατώτερή της.
Τη δεκαετία του εβδομήντα συναντάμε τη συγκεκριμένη τέχνη. Η πεποίθησή της είναι ότι ήλθε ο καιρός να τελειώνουμε με την τέχνη αποτελεί ένα τέχνασμα που με κάποιον άλλο τρόπο συναντήσαμε προηγουμένως στο φασισμό. Ο Adorno τόνιζε πως όταν το εγώ χάνει την ικανότητα για μετουσίωση, τη μετατρέπει σε κάτι «υψηλότερο» και επιβραβεύει έτσι τη γραμμή της ελάχιστης αντίστασης. Η πρωτοπορία του εβδομήντα πίστεψε ότι τα αυθόρμητα happenings,συνιστούσαν μια ρήξη με το παρελθόν. Σύμβολό της ο ρεαλισμός. Όσο περισσότερο απομακρυνόταν από τη μεγάλη τέχνη τόσο θεωρούσε ότι η επιτυχία είχε έλθει. Το συγκεκριμένο γινόταν μια αναγωγή στο τυχαίο και στη δυνατότητα μιας γενικής κι αόριστης έκφρασης. Δεν γνώριζαν ή δεν ήθελαν να ακούσουν τα άλυτα προβλήματα που έθετε η καλλιτεχνική πρωτοπορία
Βέβαια στην ιστορία του πολιτισμού συναντάμε ποικίλες πρακτικές μορφές όπως επίσης και λατρευτικά αντικείμενα που γίνονταν τέχνη. Εξάλλου κανείς μας δεν είναι διατεθειμένος να οδηγηθεί σε μια κατάσταση περί «αυτοαντίληψης της τέχνης». Όντως λοιπόν πολλά τέτοια αντικείμενα γίνονταν εκ των πραγμάτων τέχνη ακόμα και όταν η προέλευση τους ήταν διαφορετική. Σε καμία περίπτωση όμως δεν αναφερόμασταν σ΄ ένα -αντίστοιχο με τον τωρινό- φετιχισμό του αντικειμένου. Ήδη από την εποχή του Benjamin στον μεσοπόλεμο, η διάκριση ανάμεσα στην τέχνη και τα ντοκουμέντα που εν δυνάμει θα μπορούσαν να εισέλθουν στο πεδίο της τέχνης γινόταν από τη σχέση και τον καθορισμό τους από το μορφολογικό νόμο.
Το έργο τέχνης-σύμφωνα με τη γνωστή τυπολογία του Benjamin- μόνο παρεμπιπτόντως είναι ντοκουμέντο αντίθετα κανένα ντοκουμέντο δεν είναι από μόνο του έργο τέχνης. Μπορεί βέβαια να έχει ένα διδακτικό περιεχόμενο αλλά αυτό δεν αποτελεί προϋπόθεση για να γίνει ένα μόρφωμα έργο τέχνης. Μέσα στο ντοκουμέντο είναι εύκολο το γλίστρημα σε μια ιστοριογραφία των ηθών. Αλλά μια τέτοια ιστοριογραφία είναι ατελεύτητη και τελικά μάταια.
Ο ντανταϊσμός δεν μπόρεσε να επιλύσει μια θεμελιώδη αντίφαση: το αντικείμενο στην τέχνη είναι εντελώς διαφορετικό από το αντικείμενο της εμπειρίας. Η περιεκτικότητα ,δηλαδή η σύζευξη της μορφής με το περιεχόμενο σημαίνει ότι το αντικείμενο της καλλιτεχνικής δημιουργίας μπορεί να περιλαμβάνει τα στοιχεία του πραγματικού, ταυτόχρονα όμως τα διαλύει και τα συνθέτει με έναν άλλο διαφορετικό τρόπο στοχεύοντας στο μη απεικονήσιμο. Με αυτήν την έννοια η ύλη γίνεται-σε τελική ανάλυση- σαβούρα. Αντίθετα στα ντοκουμέντα κυριαρχεί απόλυτα το υλικό στοιχείο. Στο έργο τέχνης ο μορφολογικός νόμος είναι κεντρικός αντίθετα στα ντοκουμέντα η φόρμα αναζητείται μόνο σκόρπια και αποσπασματικά. Τέλος το ντοκουμέντο επιβάλλεται μόνο με το ξάφνιασμα. Όμως ένα τέτοιο αξίωμα δεν υπήρξε ποτέ μια ικανοποιητική συνθήκη και οι τωρινές συνέπειες αυτού του ξαφνιάσματος είναι πλέον ορατές..
Σήμερα η mainstream κουλτούρα έχει οικειοποιηθεί τα διδάγματα της πρωτοπορίας οι στρατηγικές της οποίας δεν έχουν πλέον καμία κριτική ισχύ. Η αλήθεια είναι ότι τα αιτήματα του μοντερνισμού πολεμήθηκαν λυσσασμένα πανταχόθεν. Η παλιά κατηγορία του μικροαστού βλέποντας τα έργα του μοντέρνου ήταν «δεν καταλαβαίνω το νόημα όλων αυτών» Αυτήν την πρόταση που λειτούργησε σαν μια επιστροφή στο «κατανοητό» και το «λαϊκό» επαναλαμβάνουν ο φασισμός αλλά και ο Ζντανοφισμός. Γι’ αυτό άλλωστε τα έργα της ναζιστικής περιόδου με αυτά της σταλινικής μορφολογικά είναι τα ίδια. Διαφέρουν ως προς το πρόσημο.
Ο φασισμός και ο ζντανοφισμός διέλυσαν την ενδοαισθητική αναζήτηση ως το καίριο πρόβλημα του μοντερνισμού., Όταν όμως οδηγείσαι στο αντικείμενο τότε μοιραία θα συναντήσεις τη βιομηχανία της κουλτούρας. Το αίτημα της εμφάνισης (apparition) δεν σημαίνει μια υπέρβαση της πραγματικότητας αλλά ούτε και το αντίθετό της, δηλαδή μια υπέρβαση της αναπαράστασης μέσα από την προβολή του αντικειμένου με σάρκα κι’ οστά Η υπέρβαση της αναπαράστασης προς όφελος του αντικειμένου θυμίζει έναν αποχαιρετισμό στα όπλα κι έναν αποχαιρετισμό στα αιτήματα της νεωτερικότητας. Η αυτονομία του μέσου-ένα από τα πιο σημαντικά αιτήματα της σήμαινε να πειραματίζεσαι εξαντλητικά πάνω στα όρια που προσδιόριζε το ίδιο το μέσο.
Όμως η αρχή της νεωτερικότητας υπήρξε η Αναγωγή (Reduktion) του αντικειμένου. Από τον Κant μέχρι τον Husserl αυτή αποτέλεσε το έσχατο στοιχείο του στοχασμού. Στη ζωγραφική το αξίωμα αυτό σήμαινε πως τα σχήματα, οι όγκοι, τα χρώματα αποτελούσαν τη δοκιμασία του μέσου προκειμένου να παρασταθεί το μη ορατό. Όταν ξεπερνιέται αυτό το ενοχλητικό αγκάθι μπορεί η τέχνη να ευθυγραμμιστεί ευκολότερα με το πραγματικό. «Αν η δουλειά της είναι να συλλάβει το ουσιώδες περιεχόμενό της μέσα στο Άλλο της, αυτό το Άλλο μόνο στο εγγενές πλαίσιο της μπορεί να το βρει. Δεν είναι δυνατόν να της μεταδοθεί από έξω.» (Theodor W.Adorno, Αισθητική Θεωρία, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ 440). Το τόδε τι που προσέφερε ο ντανταϊσμός αργά ή γρήγορα κατέληγε στη συμφιλίωση με την πραγματικότητα.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος
Ιστορικός τέχνης
Επιμελητής εκθέσεων






Τηλεφωνα επικοινωνιας
210-65343266932475120

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος. Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia, Φιλία και εκλεκτική συγγένεια στην Tate Gallery

Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia,
Φιλία και εκλεκτική συγγένεια στην Tate Gallery

Οι Marcel Duchamp (1887–1968), Man Ray (1890–1976), Francis Picabia (1879–1953) αποτελούν τρεις εξέχουσες μορφές στην ιστορία του μοντερνισμού. Πριν από λίγα χρόνια η «πηγή», ο περίφημος ουρητήρας του Marcel Duchamp ψηφίστηκε-από πεντακοσίους ιστορικούς τέχνης- σαν το έργο εκείνο που άσκησε τη μεγαλύτερη επίδραση στον εικοστό αιώνα. Για τους τρεις αυτούς καλλιτέχνες έχουν γραφεί πολλά. Συνήθως, όμως, παρατηρούμε το έργο τους μέσα στο πλαίσιο των γενικότερων τάσεων και των κινημάτων στα οποία αυτοί εντάχθηκαν. Η έκθεση-αυτό το διάστημα- στην Tate Gallery εστιάζεται στις συνδέσεις των καλλιτεχνών μεταξύ τους καθώς και στην επίδραση του ενός πάνω στον άλλο. Η έκθεση αφηγείται τα «ενδοοικογενειακά ρομάντζα» μεταξύ των τριών φίλων. Ο Duchamp και ο Picabia γνωρίζονται στο Παρίσι το 1911. Πρωτεργάτες και οι δυο του ντανταϊσμού, μοιράζονται την ίδια εικόνα για την τέχνη. Το 1915 πηγαίνουν στην Νέα Υόρκη. Εκεί γνωρίζουν τον Man Ray. Στόχος και των τριών –στην πρώιμη, ηρωική, περίοδο της γνωριμίας τους- υπήρξε να «εξάγουν» το κίνημα του νταντά στην Αμερικάνικη πρωτεύουσα. Αν και τα τρία αυτά άτομα ακολούθησαν μια ιδιαίτερη πορεία, οι εκλεκτικές συγγένειες στο έργο τους είναι δεδομένες. Και αυτό γιατί –όπως επισημαίνει ο επιμελητής της Tate Gallery είχαν χαρτογραφήσει μια κοινή διανοητική περιοχή και κοινές, παρόμοιες, προσωπικές και καλλιτεχνικές πεποιθήσεις.
Η έκθεση ξεκινά με την παρουσίαση έργων από την πρώιμη περίοδο των καλλιτεχνών. Το έργο, για παράδειγμα, του
Marcel Duchamp: Young Man and Girl in Spring, (1911) όπως αντίστοιχα έργα των Man Ray και Picabia παραπέμπουν σε μια μετασεζανική ζωγραφική. Η πρωτοπορία των αρχών του εικοστού αιώνα είχε αφομοιώσει τα διδάγματα του Σεζάν και σαν να περίμενε το επόμενο βήμα. Στην τέχνη οι γενιές βιάζονται και αυτό το γεγονός μας θυμίζουν οι καλλιτέχνες αυτοί. Ποιόν χώρο αμφισβητεί ο Σεζάν, μα αυτόν των ιμπρεσιονιστών. Τι αρνείται ο Picasso και ο Picabia στη συνέχεια; Προφανώς το αντικείμενο του Cezanne. Με ποιο γεγονός έρχεται σε ρήξη-πρώτος- ο Duchamp ; με τη λογική ότι είμαστε αναγκασμένοι να φτιάξουμε έναν πίνακα, έστω κυβιστικό. Αυτά τα σημεία στροφής –μέσα από το έργο τριών φίλων που συζητούσαν, έγραφαν και έκαναν την πλάκα τους- θέλει να μας διηγηθεί η έκθεση.
Οι λύσεις που έδινε ο κυβισμός-για τους καλλιτέχνες αυτούς- δεν υπήρξαν ικανοποιητικές. Ο κυβισμός απεικονίζει το αντικείμενο σαν να το παρατηρείς ταυτόχρονα μέσα από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Ένα αίτημα ενοποίησης των προοπτικών υπήρξε ο στόχος του. Στο «γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα no 2», έργο καθαρά κυβιστικό ο Duchamp προσπαθεί να παρουσιάσει το ίδιο το θέμα σε κίνηση. Από μόνη της αυτή η σκέψη έχει ενδιαφέρον. Για τον Duchamp, όμως, η κίνηση αυτή δεν είναι απλά φυσική. Είναι κίνηση, ταυτόχρονα, και συναισθηματική και κοινωνική. Γίνεται –σε όλη τη διάρκεια του έργου του- το κατεξοχήν θέμα του που αφορά όχι απλά την κίνηση αλλά τη μετάβαση της γυναίκας από την παρθενιά στον γάμο.
Το κέντρο της έκθεσης βρίσκεται στα ready-mades των καλλιτεχνών. Οι μηχανές που δεν κάνουν τίποτα του Francis Picabia όπως το «Daughter Born without Mother», (1916-17) τα πολλά ready-mades του Marcel Duchamp καθώς και σχετικά άγνωστα του Man Ray –όπως το «Emak Bakia» (1926), αποκαλύπτουν τη συνάφεια του έργου τους καθώς και την εκλεκτική συγγένεια μεταξύ τους. Κυρίως, θέτουν το κεντρικό ερώτημα που αφορά τη μεταμόρφωση ενός καθημερινού –πρακτικού- αντικειμένου σε έργο τέχνης είτε αυτό είναι ένας ουρητήρας, μια ρόδα ποδηλάτου, ένα παντζούρι κλπ. Το κοινό και των τριών καλλιτεχνών είναι ότι υποβάλλουν το αντικείμενο σε μια κατάσταση αισθητικής αποστασιοποίησης επιθυμώντας να το μεταμορφώσουν σε αντικείμενο αισθητικής απόλαυσης. Πρόκειται –στην περίπτωσή τους- για την κατάφαση της μεταφυσικής οπτικής σύμφωνα με την οποία κάθε αντικείμενο ακόμα και το πιο ταπεινό είναι «λευκό και ακτινοβόλο» όπως θα έλεγε ο ευαγγελιστής Λουκάς και επαναλάμβαναν οι μεγάλοι καλλιτέχνες του μπαρόκ όπως ο Cotan και ο Zurbaran; Προφανώς όχι. Γι’ αυτό, άλλωστε, επιλέγουν αντικείμενα που δεν έχουν τη στοιχειώδη απόχρωση του αισθητικού αντικειμένου. Η έκθεση στην Tate gallery δείχνει-πολύ προσεκτικά- τα σημεία στροφής των καλλιτεχνών από την παράδοση ακόμα κι αν αυτή ονομάζεται κυβισμός. Οι Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia,παραμένουν μεγάλοι καλλιτέχνες γιατί τα ερωτήματα που έθεσαν παραμένουν και σήμερα ανοιχτά.
Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Christopher Le Brun: Παρά τον ιππέα κείται μέλαινα θεραπεία


Christopher Le Brun: Παρά τον ιππέα κείται μέλαινα θεραπεία

Η επίδραση ευαγγελίζεται την επιστροφή του παρελθόντος μέσα στο εικαστικό έργο. 1) Όμως έχει σημασία ο τρόπος αυτής της επιστροφής. Αν οι πρόγονοι γύριζαν άθικτοι τότε η επιστροφή θα φτώχαινε τους ύστερους, καταδικάζοντας τους να μείνουν στη μνήμη σαν εκείνοι που τέλειωσαν φτωχοί.
Ο Christopher Le Brun 2) συνομιλεί με την παράδοση, την ξαναφέρνει στην επιφάνεια αλλά τώρα η παράδοση αυτή έχει τα δικά του χρώματα και μιλάει τη γλώσσα του. Ο καλλιτέχνης δεν συνομιλεί απλά με τους εικαστικούς του προγόνους αλλά τους δημιουργεί. Συνομιλώ σημαίνει δημιουργώ εκ νέου. Με μία έννοια κοιτώντας τον ιππέα του Le Brun μπορώ να αντιληφθώ καλύτερα τον Albrecht Dürer, όταν χαράζει το Knight, Death and the Devil (1513). Μπορώ να καταλάβω τις λύσεις που έδωσε ο Hans Holbein στο Death and the Knight(1538). Συναισθάνομαι τη σοβαρότητα του ιππότη στο έργο του Victor Mikhailovich Vasnetsov, (1848-1926), The Knight at the Crossroads ή το σκυμμένο πρόσωπο του ιππότη που αντικρίζει το θάνατο στο έργο του Theodor Baierl ,Knight and Death. Η ηρεμία που ανησυχεί, η αίσθηση της μελαγχολίας και του τέλους-χαρακτηριστικά στοιχεία στη δουλειά του Le Brun- αναδεικνύουν την υπαινισσόμενη ατμόσφαιρα που συναντάμε στο έργο γενικά του Bocklin.
Είναι από τις ιδιαίτερες περιπτώσεις ο Le Brun που στο έργο του «η επιστροφή των νεκρών προγόνων» γίνεται τόσο εμφανής όσο και διακριτή. Συμβαίνει σαν το καινούργιο έργο να αποτελεί ένα παζλ που συντίθεται από τα κομμάτια του παρελθόντος. Το έργο να φαίνεται ανοιχτό προς τα έργα της παράδοσης αλλά το τελικό αποτέλεσμα να είναι εντελώς διαφορετικό. Το μεταγενέστερο έργο να γίνεται τελικά το αντιπροσωπευτικό έργο αυτής της παράδοσης.
Γι’ αυτό θεωρώ άλλωστε ότι Christopher Le Brun δεν επιστρέφει στον νέο-ρομαντισμό, επιδιώκει αντίθετα να ορίσει το παρελθόν με όρους του παρόντος. Τα αντικείμενα, τα γεγονότα, οι μορφές, τα σύμβολα του αρχαίου και μυθικού κόσμου μεταλλάσσονται από ένα ζωγράφο που το παρόν του αποτελεί ο εικοστός πρώτος αιώνας.
Το έργο στο οποίο θα σταθούμε ονομάζεται Παρά τον ιππέα κείται μέλαινα θεραπεία(Post equitem sedet atra cura, Λάδι σε καμβά 200 x 190 cm 1997,το οποίο ανήκει στη συλλογή του μουσείου Φρυσίρα) Ένας ιππέας που δεσπόζει στη σύνθεση, στέκεται σε ένα ξέφωτο μέσα στο δάσος. Στην αριστερή πλευρά του έργου ένας όρθιος ανθρώπινος σκελετός. Το αριστερό χέρι το οποίου δείχνει έξω από το τελάρο, νεύει. Το κεφάλι του ιππέα είναι ελαφρά σκυμμένο προς την κατεύθυνση του σκελετού. Τα χρώματα της δύσης που άλλωστε χρησιμοποιεί πολύ συχνά στα έργα του ο ζωγράφος, είναι στο φόντο πίσω από τον ιππέα. Το έργο αποπνέει τη σοβαρότητα του ατόμου που προσεγγίζει το τέλος με θλίψη αλλά και με θάρρος.
Είναι αντιηρωικό, αντανακλώντας την υπαρξιακή κατάσταση του ατόμου. Τα χρώματα που κι εδώ χρησιμοποιούνται είναι συγκεκριμένα. Αν και πρόκειται για ένα σκοτεινό έργο-το βαθύ σκούρο πράσινο του δάσους-κυριαρχεί , η λεπτή εναλλαγή των θερμών και ψυχρών είναι φανερή. Επίσης το κόκκινο vermillion κυριαρχεί πάνω στον ιππέα και στον ουρανό πίσω του.
Οι μορφές του Christopher Le Brun-το ίδιο συμβαίνει και στον ιππέα-παρουσιάζονται αδύναμες, θα’ λέγαμε χωρίς νεύρο δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο τις κλασικές φιγούρες των συμβολιστών του fin-de-siecle. Στο Παρίσι, ο καλλιτέχνης συνειδητοποιεί τη μεγάλη διαφορά μεταξύ της βρετανικής και γαλλικής επεξεργασίας των μεσαιωνικών μοτίβων και του αρχαίου κόσμου. Οι Γάλλοι διατήρησαν ένα φωτεινό, διανοητικό και εννοιολογικό ιδανικό για εκείνο τον κόσμο, όπως μπορούμε να το δούμε στη μουσική με τον Debussy και τον Satie, αλλά και στη ζωγραφική με τον Puvis de Chavannes, και τον Redon.
Αντίθετα στην Αγγλία, οι προ-ραφαηλίτες είχαν αποβάλλει τον εξιδανικευμένο και διανοητικό χαρακτήρα των μορφών που συναντούμε στη γαλλική σχολή. Σε αυτούς οι μορφές είναι πραγματικές, τα τοπία είναι ρεαλιστικά. Ο εμπειρισμός μέσα στα μυθολογικά θέματα δημιουργεί μια τεράστια αντίφαση, αφού η επίκληση στο αληθοφανές αναιρεί τη δύναμη του συμβολισμού.O Christopher Le Brun μετά την περίοδο του Παρισιού διατηρεί την προτεραιότητα του συμβολικού πάνω στον ρεαλισμό.




Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος
jamesw@otenet.gr


1) Αφορμή για το κείμενο αυτό υπήρξε η έκθεση στο μουσείο Φρυσίρα, Εκλεκτικές συγγένειες Ευρωπαίων καλλιτεχνών. Όντως αρκετά έργα βοηθούσαν να διατυπώσεις μια αντίληψη της συγγένειας και της επίδρασης. Μέσα από μια συνταγματική ανάλυση, όπως λένε οι σημειολόγοι, θα έπρεπε να συγκρίνεις τα έργα που παρουσιάζονται. Προτίμησα όμως κάτι άλλο: Χρησιμοποιώντας μια παραδειγματική ανάλυση να δείξω-παίρνοντας αφορμή μόνο ένα έργο- τη διαλεκτική του παρελθόντος με το παρόν που τελειώνει με την επικράτηση του δεύτερου πάνω στο πρώτο. Ο τρόπος δηλαδή με τον οποίο ένας προικισμένος καλλιτέχνης διαβάζει την παράδοση και συμπυκνώνει το παρελθόν στο έργο του υπήρξε το αιτούμενο.


2) Ο Christopher Mark Le Brun γεννήθηκε στο Πόρτσμουθ το 1951.Σπούδασε στο Slade στο Λονδίνο από το 1970-74 και στο Chelsea από το 1974-75. Έχει εκθέσει σε πολλές σημαντικές εκθέσεις για τη σύγχρονη τέχνη όπως στο Nuova Immagine Μιλάνο το 1981, Zeitgeist Βερολίνο το 1982. Το 1987-88 έλαβε το βραβείο D.A.A.D. από τη γερμανική κυβέρνηση, Εκλέχτηκε στη βασιλική ακαδημία το 1996 και το 2000 έγινε καθηγητής.


ΜΟΥΣΕΙΟ ΦΡΥΣΙΡΑ
Μονής Αστερίου 3 & 7, Πλάκα, 2103234678.
Εκλεκτικές συγγένειες Ευρωπαίων καλλιτεχνών Καθιερωμένοι ζωγράφοι και νέα αποκτήματα της συλλογής σε μια θεματική παρουσίαση που επιδιώκει ν' αναδείξει το διάλογο και τις αλληλεπιδράσεις μεταξύ των έργωνΤετ.-Παρ. 10 π.μ.-5 μ.μ. Σάβ., Κυρ. 11 π.μ.-5 μ.μ. Δευτ., Τρ. κλειστά. Εισιτ. € 6, κάτω των 25 και συνταξ. € 3.

Πάνος Σ. Παπαδόπουλος Θέσεις για τον Γιαννούλη Χαλεπά

Θέσεις για τον Γιαννούλη Χαλεπά


το έργο του Χαλεπά θα μπορούσε βάσιμα να ειπωθεί πως βρέθηκε στην πρωτοπορία δύο συνεχομένων καλλιτεχνικών αιώνων, του 19ου και 20ου, και αποτελεί μαζί με την παγκοσμιώτερη τούτη σημασία του, τον μοναδικό κρίκο για όλους τους χαμένους ελληνικούς αιώνες

Στρατής Δούκας

«Ο Γιαννούλης Χαλεπάς είναι, ίσως, η πιο συμπυκνωμένη και προβληματική μορφή της νεώτερης Ελλάδος, που η παρουσία της μας είναι ακόμη σκιώδης και μυστική.»1) σημείωνε ο Στρατής Δούκας ένας από του πρώτους που διέβλεψε τη σπουδαιότητα του έργου του Χαλεπά. Με το νεανικό του έργο οδηγεί την κλασικιστική γλυπτική στην τελείωσή της. Στη συνέχεια έρχεται η ασθένεια, ο εγκλεισμός και η απομόνωση. Τέλος, η επιστροφή, το εξαιρετικό έργο της τελευταίας δεκαετίας της ζωής του και η αναγνώριση. Δικαίως, η ζωή και το έργο αποτελούν για τη νεοελληνική τέχνη το σημαντικότερο τραγικό της μύθο.
Το έργο του χωρίζεται σε τρεις περιόδους . Η πρώτη περίοδος(1870-78) από την οποία διασώζονται 13 γλυπτά μεταξύ των οποίων η κοιμωμένη και ο Σάτυρος με τον έρωτα. Ακολουθεί η μακροχρόνια παραμονή του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας(1878-1902) και ερχόμαστε στη δεύτερη περίοδο της δημιουργίας του(1902-1930). Από αυτήν την περίοδο σώζονται 56 έργα(έργα που χρονολογούνται πάντως από το 1918 κι ύστερα) Η Μήδεια, ο Σάτυρος κι ο έρωτας, προπλάσματα εμπνευσμένα από το παραμύθι της Πεντάμορφης αποτελούν έργα που απασχολούν διαρκώς τον καλλιτέχνη αυτήν την περίοδο. Από την τρίτη περίοδο του καλλιτέχνη (1930-38) σώζονται 49 έργα. Η Μήδεια ΙΙ και ΙΙΙ, ο Οιδίποδας και η Αντιγόνη, η Αναπαυομένη είναι μερικά έργα από αυτήν την περίοδο. Η πρώτη περίοδος συνηθίζεται να την αποκαλούμε «η λογική φάση» της δημιουργίας του ενώ οι επόμενες δυο περίοδοι εντάσσονται στη «μεταλογική φάση».
Ο Χαλεπάς ήταν απών από την καλλιτεχνική παραγωγή για σαράντα χρόνια (1878-1918)δηλαδή την πιο παραγωγική ηλικία για το έργο ενός καλλιτέχνη. Γιατί λοιπόν μας ενδιαφέρει η περίπτωση του; Γιατί αυτός αποτελεί τον μεγαλύτερο Έλληνα γλύπτη; Μάλιστα αναφερόμαστε σε έργα που στο μεγαλύτερο μέρος τους είναι «μη-τελειωμένα» και θραυσματικά. Ο Ζ.Παπαντωνίου τα θεωρούσε «λάμψεις που σβύνουν, ξεκινήματα και σταματήματα, μπερδέματα και αινίγματα» 2) Ακριβώς αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το παράδειγμα του Γιαννούλη Χαλεπά είναι σημαντικό, ο θραυσματικός χαρακτήρας των έργων του. Η ζωή και το έργο του θυμίζουν τα λόγια ενός άλλου τραγικού συγγραφέα, του Walter Benjamin όταν σημείωνε «…για τον μεγαλοφυή κάθε τομή, τα βαριά πλήγματα της μοίρας πέφτουν σαν ύπνος απαλός μέσα στο μόχθο του εργαστηρίου. Και εγκλωβίζει τη γοητεία τους μέσα στο θραύσμα. «Η μεγαλοφυΐα είναι μόχθος». Έργα που συνειδητά δεν αντιγράφτηκαν σε μάρμαρο. Πάνω τους -σε πολλά απ’ αυτά- υπάρχουν σημειώσεις και γραμμές. Tα έργα της «μεταλογικής περιόδου» δεν ολοκληρώνονται ποτέ στο μάρμαρο. Παραμένουν εκμαγεία από γύψο ή πήλινα προπλάσματα. Συμπαγείς όγκοι με ελάχιστα κενά «λίγες τρύπες στο γλυπτό» έλεγε ο Χαλεπάς, χωρίς τη χρήση αρματούρας. Επίσης το ίδιο το υλικό, ο πηλός δημιουργεί στον καλλιτέχνη την ελευθερία να το ξαναπλάσει ρίχνοντας του νερό, γεγονός που επιτείνει το «ανολοκλήρωτο» στοιχείο του έργου. Αναφερόμαστε στα έργα του σε μια γλυπτική του βιωμένου κόσμου που δεν δημιουργεί την ακινησία του γλυπτού. Μια γλυπτική που δεν παγώνει το βλέμμα των ζώντων. Του άρεσε να τονίζει πως «τα γλυπτά του όταν μεταφέρονται στο μάρμαρο παγώνουν»
Ο καλλιτέχνης κατάφερε δυο εξίσου σημαντικά πράγματα, από τη μια πλευρά οδήγησε στην τελείωση την κλασικιστική σχολή του Μονάχου. Έργα όπως η Κοιμωμένη του ή ο Σάτυρος κι ο Έρωτας Ι αποτελούν τα κατεξοχήν παραδείγματα. Από την άλλη, τα έργα της δεύτερης και τρίτης περιόδου μας εισάγουν σε μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα εκδοχή της ελληνικότητας στοιχεία της οποίας είναι η λιτότητα των μορφών, η αναζήτηση του ουσιώδους, το δωρικό στοιχείο και πάνω απ’όλα η αμφιπρόσωπη φυσιογνωμία της. Στα αμφιπρόσωπα γλυπτά της δεύτερης και τρίτης περιόδου η ελληνικότητα παρουσιάζεται μέσα στη διαχρονία της. Πλέον ο Χαλεπάς έχει ξεπεράσει το κλασικιστικό ιδεώδες το οποίο αποτελούσε πρότυπο στην πρώτη φάση της δημιουργίας του. Τολμά να παρουσιάσει τον Σάτυρο (στην εκδοχή του 1931) σαν ένα βουνήσιο άντρα της εποχής του ή την Αθηνά ως βοσκοπούλα. Στα αμφίπλευρα γλυπτά του πάνε μαζί η Αγία Βαρβάρα και ο Μέγας Αλέξανδρος, ο Άγιος Χαράλαμπος (προστάτης των μαρμαράδων και ο Ερμής (ως ερμογλύπτης) η Αφροδίτη και η χωριατοπούλα. Για τον καλλιτέχνη τα αμφίπλευρα γλυπτά σημαίνουν τις διαφορετικές -κάθε φορά- εκδοχές του ιδίου μύθου που γεννήθηκε σ’ αυτόν τον τόπο. Ο ίδιος θεωρούσε πως με αυτά τα γλυπτά «θέλησε να αποδείξει τους δεσμούς του αρχαίου με το νέο θρήσκευμα».
Μας ενδιαφέρει επίσης η αντιηρωική και αντι-μνημειακή αντίληψη της γλυπτικής του. Ο Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη έργο του 1933 αποτελεί ένα τέτοιο έργο. Θυμίζει περισσότερο ένα λυκόφως των Θεών. Ο Ερμής, σοβαρός και ανέκφραστος έχοντας χάσει την παιχνιδιώδη διάθεση του. Μοιάζει περισσότερο να οδηγείται σε κάποιο δικό του πεπρωμένο. Η Αφροδίτη καθισμένη πλησίον του με μια σοβαρότητα που παραπέμπει στον αποχαιρετισμό. Ο Πήγασος, τέλος, δεν σκύβει τόσο για να βοηθήσει τον ιππέα του όσο για να υποδηλώσει τη κόπωση. Στον Σάτυρο και Έρως Ι, έργο του 1877, η διάθεση του παιχνιδιού είναι εμφανής. Ο Έρωτας να προσπαθεί να πιάσει το τσαμπί με το σταφύλι που το κρατάει πολύ ψηλότερα ο Σάτυρος. Στον Σάτυρο και Έρως Χ του 1931 απουσιάζει πια η πάλη, η διάθεση για παιχνίδι. Οι μορφές συμφιλιώνονται. Ο Σάτυρος ( το σύμβολο πάντα της αρρενωπότητας και της λαγνείας) εμφανώς κουρασμένος παρουσιάζεται με γερμένο το κεφάλι ενώ ο Έρωτας ακουμπά πάνω του.
Στην Κοιμωμένη ο θεατής αντιλαμβάνεται την οδύνη της απώλειας μια νέας κοπέλας . Η Αναπαυομένη του (1931) γλυπτό μεγάλων διαστάσεων, πλασμένο σε καθαρές φόρμες, μεταφέρει την υπαρξιακή τραγωδία και την αίσθηση του ανεκπλήρωτου. Αποτελεί ένα από τα πλέον δραματικά γλυπτά της σύγχρονης δημιουργίας. Μια νέα γυναίκα-ο Σ.Δούκας θεωρούσε ότι η αρχική ιδέα του Χαλεπά ήταν να δημιουργήσει μια Αφροδίτη- ξαπλωμένη στο πλάι. Τα πόδια της είναι λυγισμένα. Το δεξί χέρι της ακολουθεί με χαλαρότητα τη στάση του σώματος. Τα δάχτυλα του δεξιού χεριού πιάνουν τα φτερά μιας πεταλούδας. Στο προσκέφαλο της(πίσω από το άγαλμα, στο πίσω μέρος του κεφαλιού της;) το ανάγλυφο ενός άντρα σε μικρότερη πλέον κλίμακα. Αυτό όμως που ενδιαφέρει περισσότερο είναι το βλέμμα της, απλανές, κενό, το βλέμμα μιας μη εκπληρωμένης επιθυμίας) Στην Αναπαυομένη βρίσκεται το κριτήριο του μεγάλου έργου τέχνης: η ένταση ανάμεσα στη φαντασία και στην πραγματικότητα και τους συμβατικούς κανόνες της. Η σύγκρουση ανάμεσα στο άτομο και το υποκείμενο, η σύγκρουση ανάμεσα στην ελευθερία και τους περιορισμούς της, το ανεκπλήρωτο, το μη απεικονίσημο που μέσα από την τέχνη παρουσιάζεται. Γι’ αυτό μας ενδιαφέρει ο Γιαννούλης Χαλεπάς.

Πάνος Σ. Παπαδόπουλος




1) ΣΤΡΑΤΗΣ ΔΟΥΚΑΣ "ΕΠΙΜΕΤΡΟΝ" Από τα Μελετήματα για τον Χαλεπά και την εποχή του, επιμ. Στρατή Φιλιππότη, εκδ. ΕΡΙΝΝΗ, Αθήνα 1999.
2)Όπ.παρ,,Ζ.Παπαντωνίου, "Ο Μεταλογικός Χαλεπάς"

Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος Ο El Greco και το πρόβλημα του εργαστηρίου

Ο El Greco και το πρόβλημα του εργαστηρίου

Ο αιώνας των φώτων υποκλίνεται στην ιδιοφυία του καλλιτέχνη. Αυτός με τη δύναμη της φαντασίας, «το μέγιστο όργανο του ηθικού καλού» σύμφωνα με τον Σέλλεϋ έχει τη δυνατότητα να εκφράσει τις αισθητικές Ιδέες. Ο Herman Grimm-στο τέλος του 19ου αιώνα- ένας από τους σημαντικότερους βιογράφους του Μιχαήλ Άγγελου και του Τιτσιάνο αναφωνούσε ότι η εποχή μας έχει πάθος με την ατομικότητα. Τίποτα δεν είναι πιο ερεθιστικό από το να εισέλθει κανείς στα μυστικά του μεγάλου καλλιτέχνη και της ιδιοφυίας του. (The Life Of Raphael, 2002) Η ανάλυση του ιστορικού τέχνης όφειλε να επικεντρωθεί στη μοναδικότητα του μεγάλου δασκάλου, στη μοναδικότητα του χεριού του μάστορα, στην αυθορμησία του. Το εργαστήριο του είναι όπως επισημαίνει ο Ν. Χατζηνικολάου «ένα καλάθι όπου πετιούνται όλα τα έργα του Μάστορα που δεν μπορούν να θεωρηθούν με απόλυτη βεβαιότητα ιδιόχειρα. Τα εργαστήρια είναι συλλογές αποτυχημένων έργων, ένας τόπος σκοτεινός και ακαθόριστος, ανιστορικός.» Μια ολόκληρη παράδοση αιώνων με αυτόν τον τρόπο αντιμετώπισε το εργαστήριο του καλλιτέχνη.
Τα εργαστήρια των μεγάλων καλλιτεχνών της αναγέννησης επανδρώνονταν –ανάλογα με τις παραγγελίες που επιτύγχαναν- από μόνιμους ή περιστασιακούς συνεργάτες, από μαθητευομένους, ακόλουθους αλλά και κορνιζοποιούς όπως και χαράκτες. Ο ρόλος όμως των εργαστηρίων παρέμενε στη συνείδηση των φιλότεχνων επικουρικός. Τα εργαστήρια θύμιζαν περισσότερο την ομαδική δουλειά των μαστόρων (το ίδιο συνέβαινε και στην τέχνη), των συντεχνιών του μεσαίωνα και της συλλογικής εργασίας τους. Ως τέτοια, τα εργαστήρια αποτελούσαν ένα απομεινάρι του μεσαίωνα που μόνο συμπληρωματικά έμπαιναν στον αστερισμό της ατομικότητας του καλλιτέχνη.
Αυτή η εικόνα για το εργαστήριο-συμπλήρωμα του καλλιτέχνη αλλάζει πολύ αργά, κυρίως μεταπολεμικά. Οι λόγοι της στροφής αυτής είναι πραγματιστικής φύσεως όπως για παράδειγμα ο κορεσμός των μελετών πάνω στους μεγάλους καλλιτέχνες αλλά και στον κορεσμό των αγοροπωλησιών των μεγάλων ονομάτων. Πλέον δεν κυκλοφορούν στις δημοπρασίες έργα των μεγάλων δασκάλων της εποχής αυτής με αποτέλεσμα τα μουσεία και οι οργανισμοί να στραφούν στα εργαστήρια αυτών των δασκάλων.
Η απομυθοποίηση της φαντασίας σαν την πρωταρχική δύναμη της εικαστικής δημιουργίας αποτελεί το σημαντικότερο λόγο της στροφής αυτής. Η θεωρία προσανατολίζεται λιγότερο στην ανάλυση της «υπερβατικής φαντασίας» του καλλιτέχνη. Την ενδιαφέρει περισσότερο η ανάλυση των ενδο-εικαστικών σχέσεων, των σχέσεων επίδρασης του δασκάλου πάνω στους επιγόνους, τα ενδοοικογενειακά ρομάντζα που δημιουργούνται. Τέλος η σχέση ανάμεσα στο όμοιο και το παρόμοιο είναι το μείζον θέμα που απορρέει από ένα εργαστήριο. Με αυτόν τον τρόπο θα πρέπει να προσεγγίσουμε την έκθεση «ο Γκρέκο και το εργαστήριο του»
Βέβαια η ζωή σε ένα εργαστήρι μέσα στο οποίο υπάρχει το χέρι του δασκάλου που κοιτά τα πάντα καθιστά πολύ δύσκολη έως αδύνατη τη δίοδο διαφυγής για τον επίγονο. Μέσα στο εργαστήριο ο μαθητής έρχεται πάντα αργά στην ιστορία. Το εργαστήριο είχε έναν άχαρο ρόλο. Έπρεπε να δημιουργήσει τμηματικά ή συνολικά αναπαραγωγές θεμάτων από επιτυχημένα λατρευτικά θέματα που θα έβγαιναν στη συνέχεια στην αγορά. Άρα σκοπός είναι μόνο η δημιουργία πανομοιότυπων έργων. Αυτό συνιστά την επιτυχία του. Όσο πιο κοντά βρίσκεται το νέο έργο σε αυτό του δασκάλου τόσο είναι καλύτερο. Όμως η αντιγραφή δεν συνιστά ένα ενδοοικογενειακό ρομάντζο. Την απόλυτη μίμηση του δασκάλου μπορείς να την ονομάσεις αντιγραφή. Η «περιδεής προσεκτικότητα» έλεγε ο Κάντ δεν είναι ένα χαρακτηριστικό της ιδιοφυίας.
Όμως το πρόβλημα του εργαστηρίου δεν είναι τόσο απλό όσο φαίνεται στην αρχή. Μέσα στα ποικίλα έργα που σχετίζονται με τον El Grecο θα βρούμε αναπαραγωγές αγίων που μπορεί απλά να είναι αντίγραφα, διαφορετικές εκδοχές από τον ίδιο ή αντίγραφα κάποιου από τους ζωγράφους του εργαστηρίου του. Όπως ομολογεί η Carmen Garrido η πιστότητα είναι τέτοια που καθιστά αδύνατη την απόδοση. Άλλες παραλλαγές είναι πιο ελεύθερες με μικρότερες ή μεγαλύτερες διαφορές από αυτό που θεωρείται πρότυπο έργο. Τότε τα πράγματα γίνονται ακόμη δυσκολότερα. Γιατί εάν η περιδεής προσεκτικότητα είναι –κάποιες φορές-χαρακτηριστικό του μιμητή, όμως τι συμβαίνει εάν ο μιμητής γνωρίζει μεν τις τεχνικές και τα μέσα του δασκάλου αλλά ο βαθμός ελευθερίας και αυθορμησίας του είναι μεγαλύτερος; Ο Λουίς Τριστάν αποτελεί μια τέτοια περίπτωση. Μάλιστα στο έργο του Greco «Η ταφή του Κόμητος Οργκάθ» οι εκτιμητές φτάνουν στο σημείο να κάνουν την υπόθεση για απόδοση του έργου σε δυο δημιουργούς!
Τι επιδιώκει λοιπόν να επιτύχει η έκθεση; Έχω την αίσθηση ότι η πρόθεση της είναι η πλέον αιρετική. Το «πρόβλημα του εργαστηρίου» που θέτει δεν είναι άλλο από το πρόβλημα της ταυτότητας του συλλογικού έργου. Όταν το πανομοιότυπο έργο ταυτίζεται τόσο με το πρωτότυπο έργο του δασκάλου και χρειάζονται τεχνικές διεργασίες για να κατανοήσουμε το ένα από το άλλο, τότε διακυβεύεται η ίδια η πατρότητα του έργου αλλά κυρίως η ίδια η ιδέα του δημιουργού. Ο ανώνυμος ζωγράφος του εργαστηρίου μπορεί στην ιστορία να φτάνει πάντα αργά. Μετατρέποντας όμως τον εαυτό του –πολλές φορές-στον καλύτερο μιμητή του δασκάλου, οδηγείται στο θρίαμβο του πανομοιότυπου εκεί δηλαδή που η διάκριση του ίδιου από το άλλο είναι δυσδιάκριτη. Τότε παίρνει την εκδίκηση του.

Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος.Η Αφροδίτη χωρίς γούνα. Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Μέγαρο Σταθάτου, Βασ. Σοφίας & Ηροδότου 1

Η Αφροδίτη χωρίς γούνα.

Στο κείμενο του Λεοπόλντ φον Μαζόχ ο αφηγητής ενεργοποιεί τα παράξενα ερωτικά του «γούστα» κοιτώντας ένα αντίγραφο έργου του Τιτσιάνο, την Αφροδίτη με τον καθρέπτη. Ο Βελάσκεθ θα δημιουργήσει τη δική του παραλλαγή του θέματος εκατό πενήντα χρόνια αργότερα. O Γκόγια το ίδιο.
Ο Μάρκ Τουαίν επισκεπτόμενος την γκαλερί του Ουφίτσι θα αναφερθεί στο πιο αισχρό, βέβηλο και αποκρουστικό έργο που κοσμεί δημόσιο χώρο. Αρκετό για να διακοσμήσει ένα πορνείο όχι όμως ένα μουσείο. Το έργο αυτό ήταν η Αφροδίτη του Ουρμπίνο του Τιτσιάνο. Ο Μανέ με την Ολυμπία επαναλαμβάνει μετά από τέσσερις αιώνες το ίδιο πάνω-κάτω θέμα και προκαλεί σάλο. Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο επιβλήθηκε γρήγορα στη Βενετία αλλά, κυρίως, γίνεται αποδεκτή ως πρότυπο από ολόκληρες γενιές καλλιτεχνών των επόμενων αιώνων.
Η απεικόνιση της Αφροδίτης από τον Τιτσιάνο υπήρξε σειριακή. Εκτός από την Αφροδίτη του Ουρμπίνο (1538) και την Αφροδίτη με τον καθρέπτη (1555), θα συναντήσουμε την αναδυόμενη Αφροδίτη (1525), την Αφροδίτη και τον Άδωνη (1555), την Αφροδίτη με τον φλαουτίστα(1560) καθώς και την Αφροδίτη με τον Ερωτιδέα (1550).
Οι συμβολισμοί που παρουσιάζονται κάθε φορά είναι πανομοιότυποι. Στην Αφροδίτη με τον ερωτιδέα το σκυλάκι –σύμβολο της πιστότητας- γαβγίζει στην πέρδικα –σύμβολο της λαγνείας- τα τριαντάφυλλα που κρατά στο χέρι της ένα άλλο σύμβολο της Αφροδίτης, το δακτυλίδι που φορά δείγμα ότι είναι παντρεμένη. Την ίδια σημειολογία θα συναντήσουμε και στην Αφροδίτη του Ουρμπίνο, τα τριαντάφυλλα, το δακτυλίδι, το σκυλάκι (αυτή τη φορά κοιμισμένο). Ανάλογη σημειολογία θα βρούμε και στο θέμα με τον φλαουτίστα. Η σύγκρουση ανάμεσα στη (συζυγική) πίστη και στη λαγνεία (ή στην παραίνεση για λαγνεία) φαίνεται να αποτελεί θέμα αυτών των έργων. Μια τέτοια ερμηνεία είναι, πάντως, περιοριστική.
Γνωρίζουμε ότι η βενετσιάνικη ζωγραφική είναι αισθησιακή. Το κοινωνικό περιβάλλον στο οποίο αναπτύχθηκε επέτρεπε κάτι τέτοιο. Στην Αφροδίτη με τον Ερωτιδέα τα στοιχεία της σαρκικότητας κυριαρχούν μέσα στη σύνθεση. Στο σκοτεινό τοπίο του φόντου αντιδιαστέλλεται η φωτεινότητα της σάρκας και η απτότητα του βελούδου. Επιβεβαιώνουμε, κάθε φορά που παρατηρούμε το έργο, πόσο διαφορετικοί και χαλαροί υπήρξαν αυτήν την εποχή οι κώδικες για το χυδαίο, το πρόστυχο ή το άσεμνο, πόσο ανυπόκριτες χειρονομίες συνόδευαν την απεικόνιση του σώματος.
Διαφέρει από την Κοιμωμένη Αφροδίτη του Τζορτζόνε όπου η κοιμωμένη Θεά μέσα στην ατμόσφαιρα του λυκαυγούς περισσότερο προδιάθετε για ένα καινούργιο ξημέρωμα της κλασικής αρχαιότητας. Ο μοντερνισμός του Τζορτζόνε –όπως και κάθε αντίληψη του μοντέρνου μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα- εμφανιζόταν σαν μια ανανεωμένη σχέση με την αρχαιότητα και με αυτόν τον τρόπο δημιουργούσε στην Ευρώπη τη συνείδηση του νέου. Όμως ο μοντερνισμός του Τιτσιάνο ;
Απεικονίσεις του νωχελικά ξαπλωμένου γυναικείου σώματος έχουμε πολύ πριν από τον Τιτσιάνο. Ο Τζάκοπο Πάλμα ζωγραφίζει τη Νύμφη σε ένα Τοπίο, έργο του 1520 που έχει την ίδια δομή με αυτήν του Τζορτζόνε. Έργο γεμάτο αλληγορίες επιδιώκει να τονίσει την ανωτερότητα της ηθικής απέναντι στη φιληδονία. Ο Λορέντζο Λότο στην Αφροδίτη και Ερωτιδέας, (1526) θα τονίσει το στοιχείο της γονιμότητας μέσα από τον γάμο. Αντίθετα στον Τιτσιάνο η πρόκληση μετατρέπεται σε συστατικό στοιχείο του έργου. Μια νέα κοπέλα, νωχελικά ξαπλωμένη στο κρεβάτι της ακουμπά με το χέρι το φύλο της και παράλληλα κοιτάζει τον θεατή. Στον Τιτσιάνο η συνείδηση του νέου δεν προϋποθέτει τη συνομιλία με την αρχαιότητα αλλά το στοιχείο της πρόκλησης. Η αντίληψη ότι ο καλλιτέχνης μπορεί να προκαλέσει το κοινό αποτελεί μια σταθερά που εγκαθιδρύεται μέσα σε αυτά τα θέματα. Ο Τζορτζόνε περιμένει την αναγέννηση της κλασικής αρχαιότητας. Ο Τιτσιάνο –έστω διακριτικά- αρνείται αυτήν την παράδοση. Προαναγγέλλει τον μοντερνισμό εκείνον που ταυτίζει το νέο με κάτι το προκλητικό ακόμη και φρικαλέο και όχι με το ιδεώδες του κλασικού. Η νεωτερικότητα του χαρτογραφεί σ’ ένα άγνωστο έδαφος και αυτό θα γίνει φανερό στα τελευταία έργα του όπως στο θάνατο του Μαρσύα.
Για πολλούς ο τελευταίος πίνακας του μεγάλου ζωγράφου, αποτελούσε περισσότερο μια αναθύμηση αυτού που είχε χαθεί από τον πολιτισμό αλλά και από τη ζωγραφική του ιδίου. Ξαναθυμάμαι στη ζωγραφική σημαίνει να παρουσιάσω το προ-μιμητικό, το στοιχείο που πάντα προηγείται όπως συμβαίνει άλλωστε σε αυτό το έργο του Τιτσιάνο όπου οι μεγάλες, αιμάτινες κηλίδες από χρώμα βάζουν ένα τέλος στην αρμονική διάταξη του έργου. Ξαναθυμάμαι σημαίνει ότι η μεγάλη ζωγραφική κατακτά, κάθε φορά, ένα ανεξερεύνητο μέλλον βρισκόμενη σ΄ ένα χώρο στον οποίο πολλά της είναι ξένα.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος.


Από τον Tiziano στον Pietro da Cortona: το Ιερό - ο Μύθος -η Ποίηση... 25 Σεπτεμβρίου - 20 Δεκεμβρίου 2008 Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Μέγαρο Σταθάτου, Βασ. Σοφίας & Ηροδότου 1

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Στη ζωγραφική της αίσθησης. Νίκος Λύτρας. ΕΘΝΙΚΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ

Στη ζωγραφική της αίσθησης. Νίκος Λύτρας.


Aδυνατούν οι ιστορικοί τέχνης να ταξινομήσουν το έργο του Νίκου Λύτρα. Γιος του Νικηφόρου, του πιο επιφανούς εκπροσώπου της σχολής του Μονάχου και ο ίδιος σπουδάζει στο Μόναχο. Εκλέγεται καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών το 1923 θεωρούμενος-λόγω σπουδών-εκπρόσωπος της ακαδημίας έχοντας αντίπαλο τον Παρθένη. Γρήγορα όμως τα στερεότυπα καταρρίπτονται και γίνεται εμφανής ο ριζοσπαστισμός του. Πολλοί θεωρούν τον Νίκο Λύτρα εξπρεσιονιστή. Εξάλλου τα χρόνια της μαθητείας του στο Μόναχο είναι πολύ πιθανό να γνώρισε τους καλλιτέχνες της «Γέφυρας» όπως τον Kirchner, τον Rottluff και άλλους ή τη ζωγραφική του «Γαλάζιου Καβαλάρη». Μάλιστα, έργα του όπως οι Προσωπογραφίες του Λ.Ν.Λύτρα και του Γιώργου Διαμαντόπουλου θα ενίσχυαν αυτήν την άποψη. Η επιθετική, άλλωστε, πινελιά του με τη γεμάτη πάστα θα συνηγορούσαν υπέρ αυτής της άποψης. Όμως ο Νίκος Λύτρας δεν είναι εξπρεσιονιστής. Και δεν είναι θεματικά. Δεν τον απασχολεί να παραμορφώσει το σώμα. Δεν βουτάει –όπως αυτοί- στο σκοτάδι. Αποφεύγει τη νοητική ένταση των εξπρεσιονιστών
Αντίθετα, εάν θέλαμε να ονοματίσουμε τη ζωγραφική του, θα την αποκαλούσαμε μια ζωγραφική της αίσθησης η οποία δεν αναπαριστά ένα σώμα ή ένα τοπίο ως αντικείμενο αλλά ως ένα αντικείμενο του βιώματος. Η ζωγραφική της αίσθησης μας υπενθυ­μίζει ότι η ομορφιά δεν συνδέεται μόνο με την ισορροπία ως το τελικό αποτέλεσμα ενός έργου αλλά και από την ένταση από την οποία προκύπτει αυτό το αποτέλεσμα. Αντίθετα η αρμονία αποκρύπτει αυτήν την ένταση θεωρώντας την ως κάτι που δεν πρέπει να εισέλθει στην τελική εικόνα του. Με τον Λύτρα αυτό που αποκαλούμε ολότητα μέσα σε ένα έργο τέχνης προϋποθέτει ένα στοιχείο ουσιαστικότητας και δυναμισμού των μερών πολύ περισσότερο από όσο το απαιτούσε η παραδοσιακή ζωγραφική.
Αυτή η ζωγραφική επιδρά άμεσα στο νευρικό μας σύστημα όπως επιδρά μια μπουνιά. Αισθανόμαστε χωρίς να σκεφτόμαστε το καΐκι που μπαίνει στη φουρτουνιασμένη Τήνο. Αισθανόμαστε χωρίς να σκεφτόμαστε τον βαρκάρη που μανουβράρει τα πανιά του μέσα στον άνεμο. Αισθανόμαστε όλη την κάψα του καλοκαιριού στη γυναίκα με το ψάθινο καπέλο. Πιάνουμε το κουπί μαζί με τον βαρκάρη στο ομώνυμο έργο. Αγγίζουμε την τεταμένη σπονδυλική στήλη –που θυμίζει τόσο προκλητικά τον Degas- στο αντίστοιχο γυμνό του. Ο Νίκος Λύτρας δεν αναπαριστά τοπία ή σώματα αλλά αναπαριστά το βίωμα. Η προβολή, λοιπόν, της σωματικότητας με όλες τις αισθήσεις της είναι, ως επί το πλείστον, ο στόχος αυτής της ζωγραφικής και αυτός ο στόχος πραγματοποιείται με όρους βιώματος.
Αντίληψη-για τον καλλιτέχνη-σημαίνει σαρκικότητα. Με τίνος τη βοήθεια, η σάρκα μας –η οποία στο επίπεδο της αντίληψης δεν λείπει ποτέ- βρίσκεται να συμμετέχει; Αυτό γίνεται μέσα από τα όργανα της αντίληψης: τα μάτια, τα χέρια, τα αυτιά. Οι κινήσεις αυτών των οργάνων –οι κιναισθήσεις- συνδέονται αναγκαία, με την αντίληψη του πράγματος. Τα παθήματα των κιναισθήσεων, η ζέστη που καίει το σώμα, ο αέρας που βουίζει στα αυτιά, το κύμα που πέφτει στα χέρια πρέπει να μπουν στον πίνακα.
Αυτόν τον στόχο ικανοποιεί και η διάρθρωση των χρωμάτων στα έργα του. Τα θερμά ανεβαίνουν στο πάνω μέρος του πίνακα, τα ψυχρά στο κάτω. Σαν να λούζουν τον θεατή τα πορτοκαλιά, τα κίτρινα και οι ώχρες του. Το χρώμα γίνεται για τον καλλιτέχνη η προέκταση των νεύρων του και η ένταση τους μεταβιβάζεται στη συνέχεια σε αυτόν που το προσλαμβάνει. Ο Λύτρας ξεπερνά την εικονογραφική παράδοση της ζωγραφικής με την προσφυγή στη μορφή. Θεωρώ ότι είναι αυτό το καινούργιο που φέρνει στην Ελληνική ζωγραφική. Τι σημαίνει αυτό; Ο Cezanne αποκαλούσε αυτήν την προσφυγή στη μορφή αίσθηση. Η αίσθηση αποτελεί αυτό που μεταδίδεται άμεσα, χωρίς περιγραφή και χωρίς αφήγηση. Στη νόηση, αντίθετα, δεν υπάρχει η σκληρότητα των αισθήσεων. Αυτή λειτουργεί κατευνα­στικά. Αυτή η προσφυγή στη μορφή –που ο Cezanne την αποκαλεί –στην αλληλογραφία του- αίσθηση αποτελεί το σεζανικό στοιχείο του Λύτρα. Μπορεί το χρώμα του Cezanne να είναι άτονο μπροστά σε αυτό του Λύτρα. Αλλά το μάθημα είναι το ίδιο: Γιατί και ο ένας και ο άλλος επιθυμούν να ζωγραφίσουν το υλικό ώστε να του δώσουν φόρμα και μια τάξη που θα γεννιέται και θα αναδύεται από μια αυθόρμητη οργάνωση. Εκεί βρίσκεται η αντιστοιχία.
Αυτή η ένταση –στην καλύτερη των περιπτώσεων-υπονοούνταν και τελικά παρέμενε δέσμια κάτω από τα καθιερωμένα ιδιώματα. Η προγενέστερη ζωγραφική αποτύγχανε γιατί σ’ αυτήν η ένταση καταπίνεται και συμμορφώνεται με την ιδεολογία. Αντίθετα, στον Νίκο Λύτρα η ζωγραφική προσλαμβάνει αυτό που πάντοτε πρέπει να είναι τεταμένο. Οι αισθήσεις και όχι η νόηση καθορίζουν το τελικό αποτέλεσμα.


Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος


ΕΘΝΙΚΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ
Βασ. Κωνσταντίνου 50, 2107235937-8.

Νίκος Λύτρας, Χτίζοντας με το χρώμα και το φως Αναδρομική με 160 περίπου έργα - τοπία, προσωπογραφίες και συνθέσεις - Μέχρι 2/6Δευτ.-Σάβ. 9 π.μ.-3 μ.μ. Κυρ. 10 π.μ.-2 μ.μ. Τρ. κλειστά.

Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος Παρίσι-Αθήνα 1863-1940.Η επίδραση που δεν παρουσιάστηκε. Εθνική Πινακοθήκη

Παρίσι-Αθήνα 1863-1940.
Η επίδραση που δεν παρουσιάστηκε.



Είναι σημαντικό να πραγματοποιούνται εκθέσεις που να τονίζουν τη σημασία της επίδρασης στη ζωγραφική. Η αναζήτηση των ενδοεικαστικών σχέσεων, θέμα που εδώ και δεκαετίες απασχολεί την ιστορία της τέχνης, αναδεικνύεται σαν ένα από τους κινητήριους μοχλούς της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Στο εικαστικό έργο υπάρχει πάντα μια αναφορική πλευρά που -κάθε φορά στην προσπάθεια διερμήνευσης του- αποκλείει τη δυνατότητα να ιδωθεί σαν κάτι αυτόνομο. Ένα εικαστικό έργο αναφέρεται, αποβλέπει σε κάποιο άλλο έργο είναι δηλαδή ριγμένο μέσα σε ένα σύνολο σχέσεων με άλλα έργα.
Σ’ ένα έργο η αναφορική πλευρά είναι πάντα παρούσα. Οι μεγάλοι επιγόνοι που βρίσκονται σε μια αδιάκοπη σύγκρουση με τους εικαστικούς προγόνους τους . Συνήθως όμως αυτή η πλευρά είναι καλυμμένη, έμμεση και τελικά η επίδραση παρουσιάζεται ως υπαινιγμός που πρέπει να αναζητηθεί σε μια σειρά στοιχείων που υπερβαίνουν την απλή και μάλιστα θεματική ομοιότητα. Επίδραση μπορεί να σημαίνει ερμηνεία αλλά μεταξύ του προγόνου και του επιγόνου σημαίνει κυρίως αναθεώρηση η οποία συνιστά και τη πιο σημαντική πτυχή της επίδρασης.
Η έκθεση λοιπόν στην Εθνική πινακοθήκη αποτυγχάνει γιατί η υπερβολική αξίωση του σχεδίου οδηγεί στην αδυναμία υλοποίησής του. Αποτυγχάνει επίσης γιατί η επίδραση υποδηλώνεται με έναν μηχανιστικό και με αυτήν την έννοια εξωτερικό και επιφανειακό τρόπο καθιστώντας πολλές φορές τον επίγονο καλλιτέχνη απλά ένα μιμητή.
Επίδραση-στην έκθεση-σημαίνει απλά και μόνο μια θεματική ομοιότητα Απουσιάζουν όλα τα στοιχεία που θα δημιουργούσαν τις προϋποθέσεις για μια συζήτηση πάνω στην ενδοεικαστικότητα και στη διατύπωση των ουσιωδών εικαστικών σχέσεων όπως είναι για παράδειγμα, οι δομικές σχέσεις ανάμεσα στα έργα, ο πλασμός του έργου, το πλάσιμο γενικότερα των μορφών και των θεμάτων, η λειτουργία του χρώματος, οι χρωματικές αντιπαραθέσεις εάν υπάρχουν, η διατύπωση του φωτός, η νατουραλιστική ή μη έκφραση του, η λειτουργία των τόνων, η προσοχή στις μεταβάσεις κλπ.
Για παράδειγμα ο Πανταζής-φαίνεται -πάντα θεματικά- πως έχει εκλεκτικές συγγένειες με τον Jean Francois Millet επειδή και οι δυο απεικονίζουν ένα γυμνό με γυρισμένη την πλάτη. Αρκεί όμως αυτό το γεγονός για να αναφερθούμε σε μια σχέση επίδρασης; Μπορούμε να συγκρίνουμε τα δυο έργα με όρους ενδοεικαστικότητας; Αναρωτιέται μάλιστα κανείς γιατί να μην έχει ο Πανταζής συγγένειες με τον Goya ή τον Ingres ή τον Pavel ; γιατί προνομιακός συνομιλητής του καθίσταται μόνο ο Millet όταν η επίδραση είναι μόνο θεματική ομοιότητα;
Ο Κ.Παρθένης και ο Κογεβίνας προσομοιάζουν στον P.Cezanne και στο έργο του ο «πύργος του Medan” γιατί και στων δυο τις συνθέσεις τυχαίνει τα κυπαρίσσια να δεσπόζουν στη σύνθεση τους. Προφανώς ο Παρθένης γνώριζε το σεζανικό μάθημα το οποίο άλλωστε δίδαξε για αρκετά χρόνια στην Αθήνα. Αλλά ως εδώ. Ο συνδυασμός ενός περιεχόμενου με θέμα συμβολικό, ή μυ­θολογικό και μαζί με αυτό το «στυλιζάρισμα» που επιτυγχάνει είναι ένα μάθημα που ξεκινά από τον Δ.Θεοτοκόπουλο του οποίου είναι συνομιλητής και όχι τόσο του Maurice Denis ή του Pierre Puvis de Chavannes συνειρμοί που λανθασμένα θα δημιουργηθούν στο θεατή.
Ο Μαλέας να παρουσιάζει ομοιότητες με τον Manguin γιατί και οι δυο ζωγράφισαν αλόες. Η σύγκριση γίνεται φτωχότερη στην ενότητα για «το μοτίβο του δέντρου» όπου τα ανθισμένα δέντρα του Andre Lhote και τα θαλασσινά πεύκα του Jean Francois Auburtin προσπαθούν μάταια να δημιουργήσουν ένα διάλογο με τα πεύκα του Μαλέα, του Παρθένη, του Παπαλουκά και του Κογεβίνα ή του Οικονόμου. Σαν να χρειαζόταν ο Andre Lhote για να αντιληφθούν οι παραπάνω ζωγράφοι το μοτίβο του δέντρου, του κυπαρισσιού και του πεύκου της αττικής γης που εξορισμού είναι σχηματοποιημένα
Στο χώρο της έκθεσης παρουσιάζονται δίπλα-δίπλα «τα τρελά αεροπλάνα» του Andre Devambez με το «γαλλικό αεροδρόμιο της Κέρκυρας» του Κωνσταντίνου Παρθένη. Εκτός από το προφανές, δυο αεροπλάνα που πετούνε ποια άλλη σχέση-έστω εξωτερική- μεταδίδουν αυτά τα δυο έργα;
Στην ενότητα για την «ανθρώπινη μορφή» οι συνάφεια της Σοφίας Λασκαρίδου με τον Pierre Bonnard είναι δεδομένη αλλά εκφράζεται με λανθασμένο τρόπο. Δεν πρέπει να λησμονείται ότι η οφειλή της απέναντι στον Bonnard δεν θα αναζητηθεί τόσο στην ανθρώπινη μορφή όσο στην αποδοχή της χρωματικής παλέτας του.
O Nίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας αποτέλεσε μια από τις εμβληματικές μορφές του ελληνικού μοντερνισμού. Ο διάλογος με τον Picasso είναι βέβαια υπαρκτός αν και ο Γκίκας «συνομιλεί» κυρίως με τον Juan Gris.. Εάν το έργο του «Ουσία και σκιά» του 1938 μοιάζει με τη «Νεκρή φύση με αρχαίο κεφάλι» του Picasso έχει μικρή μόνο σημασία και αδικεί τον καλλιτέχνη. Το έργο του μεγάλου Έλληνα ζωγράφου αναδεικνύει την αγωνία του να εντάξει τον κυβισμό στο ελληνικό πλαίσιο. Θεωρούσε πως η αυστηρότητα του κυβισμού «προσωμοίαζε κλασσικά ιδεώδη αντικειμενικότητας, καθαρότητας, οικονομίας…λιτότητος και υποβολής.» 1)
Επίσης δεν θα πρέπει να λησμονούμε την αναθεωρητική διάσταση του ζωγράφου απέναντι στον κυβισμό. Ο στόχος του υπήρξε όπως τον περιγράφει ο ίδιος 2) «να μετακινηθεί η εμφανής γεωμετρία εκ της επιφανείας του πίνακος στο βάθος του.» Γι’ αυτό η αντιπαραβολή του Picasso με το «Εργαστήριο της βίλας Californie» και του Γκίκα με το «εργαστήριο του καλλιτέχνη είναι παράδοξη. Ο Picasso δημιουργεί ένα έργο μη-κυβιστικό θυμίζοντας τις οφειλές του στον Matisse ενώ ο Γκίκας ξεφεύγοντας από τον κυβισμό δημιουργεί μια «δαιμονική χρωματικά ατμόσφαιρα», ένα «εμπόλεμο στερέωμα» 3) μέσα σε ένα χώρο που κυριαρχείται από το πολύχρωμο φως. Πρόκειται για δυο έργα που για διαφορετικούς λόγους αποκλίνουν από την αφετηρία από την οποία ξεκίνησαν και δεν πρόκειται να συναντηθούν.
Η επίδραση δεν παρουσιάστηκε στην έκθεση αυτή. Παρουσιάστηκαν όμως δεκάδες έργα Ελλήνων κυρίως ζωγράφων τα οποία, διαφορετικά, ελάχιστες ευκαιρίες θα είχαμε να δούμε. Ακόμη εντυπωσιακά θραύσματα «ενδοοικογενειακών σχέσεων και επίδρασης μπορούμε να ανιχνεύσουμε στα έργα με θέμα το δάσος των Αστεριάδη, Ρέγκου, Γαλάνη, Βασιλείου, Φραντζισκάκη. Τέλος είναι από τις λίγες φορές που η μεγάλη αδικημένη τέχνη της χαρακτικής παρουσιάζεται μέσα από εντυπωσιακά και σπάνια χαρακτικά αυτής της περιόδου του Γαλάνη του Κεφαλληνού ή του Θεοδωρόπουλου.

Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος
1)Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Πινακοθήκη του Νέου Ελληνισμού σελ 131.
2) οπ.παρ
3) οπ.παρ σελ 64

Παρίσι-Αθήνα, 1833-1940
Ημέρες & Ώρες Λειτουργίας: Δε & Τε: 09:00 - 15:00, Πε-Πα & Σα: 09:00 - 15:00, Κυ: 10:00 - 14:00Τόπος: Εθνική Πινακοθήκη (Βασ. Κωνσταντίνου 50, Ιλίσια, 210 -7235937-8)Μέχρι 31/3

Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος O Γιώργος Μήλιος και η ζωγραφική της γένεσης.Χώρος Τέχνης William James

O Γιώργος Μήλιος και η ζωγραφική της γένεσης.


O Μαλρώ αναρωτιόταν “μήπως αφού τα δεδομένα των αισθήσεων παρέμεναν απαράλλαχτα, όσο η ζωγραφική αναφερόταν σ’ αυτά τότε δεν θα προχωρούσε με τους κανόνες που ήταν κοινοί μέσα στην ιστορία του αντικειμένου;” Μήπως τελικά-σύμφωνα με την πρόταση του Χούσσερλ- όσο λίγες πληροφορίες κι αν έχουμε ο κόσμος μας είναι ουσιαστικά ο ίδιος και σήμερα και πάντα όπως ήταν ο ίδιος και σ’ αναφορά σε αυτό που μπορεί να είναι πρωταρχικό θεμέλιο και διαρκής παράδοση;
Ας σκεφτούμε στη συνέχεια μια ζωγραφική που ξαναθυμάται αυτήν την πρωταρχική εμπειρία του ζωγραφίζειν. Σε αυτήν τα χρωματιστά στίγματα και οι γραμμές πάνω στο σημείο του καμβά καλούνται να διηγηθούν ιστορίες για την πράξη του ζωγραφίζειν και τη χειρονομία του. Καλούνται να ανασύρουν μέσα από τις προσχώσεις του παρελθόντος πρωταρχικές εικόνες και σύμβολα. Αποκαλώ τη ζωγραφική/χαρακτική του Γιώργου Μήλιου τέχνη της γένεσης και του αναδύεσθαι.

Τα σύμβολα του καλλιτέχνη είναι πολλά και προσδιορίζονται από αυτόν τον αρχικό του στόχο που δεν είναι άλλος από τη διατύπωση της πρωταρχικής εμπειρίας του ζωγραφίζειν. Γεωμετρικά σχήματα που συνομιλούν με ανθρώπινες φιγούρες. Γραφές και αποτυπώματα. Δένδρα και υπόνοιες τοπίων. Μορφές παράξενων ζώων που ρέουν μέσα στο χρώμα ή αναδύονται μέσα από αυτό. Σύμβολα που οδηγούν στον αρχέγονο κόσμο της ζωγραφικής εμπειρίας, στις βραχογραφίες αλλά και στην ιδεογραφική γραφή. Εδώ βρίσκεται, άλλωστε, το αρχαϊκό στοιχείο που είναι τόσο μοντέρνο.
Η συνομιλία του με τη σουρεαλιστική παράδοση είναι προφανής. Κυρίως με την ιδεογραφική πλευρά της όπως αυτή παρουσιάζεται μέσα από τα έργα του Κλέε του Μιρό ή του Ερνστ. Αλλά στην περίπτωση του έχουμε μια ένταση του βιώματος εντυπωσιακή για μια ζωγραφική που κινείται στην αφαίρεση καθώς και μια βίαια –σχεδόν εξπρεσιονιστική-αντίληψη του χρώματος.

Ο ζωγράφος-χαράκτης

Ο Γιώργος Μήλιος συνεχίζει με το έργο του την παράδοση των ζωγράφων-χαρακτών. Δεν είναι μόνο οι σπουδές του κοντά στον Κεφαλληνό, τον Ε.Παπαδημητρίου και τον Γραμματόπουλο. Είναι η χαρακτική αντιμετώπιση της ίδιας της ζωγραφικής που τον εντάσσει σε αυτήν την παράδοση. Η γραμμή του έχει μορφή. Είναι προσωποποιημενη και αυτόνομη, δεν υποτάσσεται στο σύνολο. Από μόνη της κατακτά το χώρο της . Έχει όγκο και δεν φλυαρεί. Ο λόγος του παραμένει περιεκτικός είτε ζωγραφίζει φιγούρες, είτε ζώα είτε ο καμβάς φιλοξενεί τις βραχογραφίες του. Αλλά όλα αυτά δεν αποτελούν τη βασική φροντίδα του χαράκτη;

Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος


Ο Γιώργος Μήλιος σπούδασε ζωγραφική με τον Γ.Μόραλη και χαρακτική με τους Κεφαλληνό, Παπαδημητρίου και Γραμματόπουλο. Επιμελητής από το 1970 στο Ε.Μ.Π. Το 1988 εκλέγεται τακτικός καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών στη Θεσσαλονίκη. Το 1996 καθηγητής χαρακτικής στην ΑΣ.Κ.Τ. Ατομικές εκθέσεις: Ζουμπουλάκη,1979-1981-1985-1988. Αγκάθι,1992. Αναδρομική έκθεση στο Βαφοπούλειο Κέντρο στη Θεσσαλονίκη 1992. Αδάμ,1999. Γκαλερί 3,2001. κ.α.


εγκαίνια: Παρασκευή 18 Απριλίου στις 8.00 μ.μ.

Η έκθεση θα διαρκέσει μέχρι τις 14 Μαΐου
και θα λειτουργεί από Τρίτη έως Πα­ρασκευή 11 π.μ. έως 2 μ.μ. και απογευ­ματινές ώρες Τρίτη-Τετάρτη,Πέμπτη και Παρασκευή 6 - 9 μ. μ. Σάββατο-Κυριακή 11π.μ έως 2μ.μ. Δευτέρα κλειστά.

Χώρος Τέχνης William JamesΥμηττού 64 Χολαργός 15561 τηλ. 2106534326,

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Μουσείο κυκλαδικής τέχνης Ο André Kertész και η αντικειμενικότητα στηφωτογραφία.

Ο André Kertész και η αντικειμενικότητα στη φωτογραφία.

Γεννημένος στη Βουδαπέστη , ο André Kertész (Ουγγαρία 1894- ΗΠΑ 1985) αποτελεί έναν από τους μεγαλύτερους δημιουργούς στο χώρο της φωτογραφίας. Η έκθεση παρουσιάζει τις πιο σημαντικές περιόδους δημιουργίας του καλλιτέχνη που σχηματικά είναι οι εξής: η πρώιμη φάση της Ουγγαρίας(1912-1925) η περίοδος του Παρισιού (1925-1936) που περιλαμβάνει και τη σημαντική σειρά “Παραμορφώσεις»(1933) Τέλος, με πληρότητα παρουσιάζεται η περίοδος της Αμερικής (1936-1976). Απουσιάζουν δείγματα της δουλειάς του της δεκαετίας το ογδόντα με τις έγχρωμες φωτογραφίες καθώς και η σειρά των φωτογραφιών με την Polaroid με τίτλο From my Window(1981) που ο Kertész τράβηξε από το παράθυρο του σπιτιού του.
Την πρώιμη περίοδο της Ουγγαρίας που θα μπορούσαμε να την αποκαλέσουμε νατουραλιστική, τον καλλιτέχνη τον απασχολούν θέματα από την καθημερινή ζωή της πατρίδας του όπως η ζωή των αγροτών, οι τσιγγάνοι μουσικοί καθώς και στιγμές από τη στρατιωτική θητεία. Η περίοδος του Παρισιού υπήρξε η πλέον γόνιμη. Αποτελεί την κατεξοχήν επαγγελματική περίοδο του αφού εργάζεται για μεγάλα περιοδικά της εποχής. Δεν σταματάει να πειραματίζεται. Για παράδειγμα οι Παραμορφώσεις αποτελούν την ενότητα όπου τα όρια ανάμεσα στην φαντασία και την πραγματικότητα καθίστανται σκοτεινά.
Φίλος του Piet Mondrian, βρίσκεται σε επικοινωνία με διαφορετικά εικαστικά ρεύματα όπως τον σουρεαλισμό και τον κονστρουκτιβισμό. O Kertész είναι από τους μοναδικούς καλλιτέχνες που εμμένει στην αυστηρή φόρμα του έργου καθώς και στη γεωμετρική δομή του. Η φωτογραφία κόβεται και προσδιορίζεται από γραμμές. Πρόκειται για μια αρχιτεκτονική διάταξη του θέματος. Το θέμα οφείλει να αναδυθεί μέσα από γραμμές που διαμορφώνουν το πλαίσιο του. Ακόμη και οι καμπύλες θα μεταφραστούν σε γραμμές. Δεν είναι τυχαίο ότι στη σειρά «Παραμορφώσεις» αυτό που κατορθώνεται είναι οι καμπύλες του γυναικείου σώματος να μεταφραστούν πάλι σε γραμμές. Η αναζήτηση μιας φωτογραφικής αντικειμενικότητας μέσα από την οποία παράγεται το θέμα γίνεται στόχος για τον καλλιτέχνη.
Ο Piet Mondrian πρότεινε να δούμε την πραγματικότητα σε δομές που να μπορούν να ελεγχθούν από τη λογική. Το θέμα -όσο ιδιαίτερο κι αν είναι μέσα στις παραλλαγές του- μπορεί να λειτουργήσει με απόλυτη κανονικότητα και κυρίως με πλαστική κανονικότητα. Η εμμονή στην αντικειμενικότητα και στην αντίληψη του υπολογισμένου έργου είναι το μάθημα του κονστρουκτιβισμού. Στο Σταυροδρόμι του Μπλουά η κίνηση είναι τόσο υπολογισμένη κι ακριβής που σου δίνει την εντύπωση πως τα πρόσωπα έχουν τοποθετηθεί σε αυτήν τη θέση από τον ίδιο τον φωτογράφο. Στις φωτογραφίες του το τυχαίο έχει αποκλειστεί μέσα από την αντίληψη ενός ευρύτερου προγράμματος. Μέσα στις πολλαπλές θεάσεις ενός θέματος , μια θέαση είναι πάντα η καλύτερη. Στον Kertész δεν θα βρεις φωτογραφίες ανάλογες του ανθρώπου που πηδάει τα νερά στο σταθμό του St.-Lazare όπως έκανε ο Bresson. Όμως η αναζήτηση της φόρμας δεν καθιστά τον Kertész φορμαλιστή. Η τέλεια κάθε φορά φόρμα αναδεικνύει πάντοτε κάτι. Μέσα από αυτήν βγαίνει το θέμα.
Γι’ αυτό ο André Kertész δίκαια θα μπορούσε να αποκαλεστεί ο Piet Mondrian της φωτογραφίας. Η αναζήτηση της αρμονίας και της έντασης, της ακρίβειας και της ισορροπίας όπως επίσης η υλοποίηση της ισορροπίας ανάμεσα στην πειθαρχία και την ελευθερία είναι στοιχεία που αναζητούμε και βρίσκουμε στον André Kertész. Στο έργο του Pont des Arts, τα δυο δένδρα αφενός καδράρουν το έργο αφετέρου υποδηλώνουν το ουσιαστικό στοιχείο της περιδιάβασης πάνω στη γέφυρα. Στο κουαρτέτο του Ferenc Roth(1926) η κίνηση από τα δοξάρια περιχαρακώνουν το έργο αναδεικνύοντας το κέντρο του, «την ουσία του» που δεν είναι άλλη από την ίδια την παρτιτούρα πάνω στο αναλόγιο. Στο «Τραμ» έργο του 1930 τα ανθρώπινα σώματα να βρίσκονται ανάμεσα στις γραμμές που οριοθετούν τα κιγκλιδώματα του τραμ και δημιουργούν την πειθαρχία του χώρου και παράλληλα το βλέμμα της κοπέλας να αποτελεί το άνοιγμα στην ελευθερία. Στην πλατεία Ζολιβέ (1930) η απόλυτη γεωμετρικότητα της σύνθεσης να καταλήγει στο φως της λάμπας που βρίσκεται στο κέντρο της σύνθεσης.. Στην Αλέα Mc Dougal (1965) είμαστε μπροστά σε ένα έργο από τα τοπία του Ντε Σταλ σε ασπρόμαυρο όμως αυτήν τη φορά.
Η φωτογραφία ταυτίστηκε, σε μεγάλο βαθμό, με την τέχνη του στιγμιαίου και του συμπτωματικού. Είναι υπερβολική η αξίωση του André Kertész να προχωρήσει πέρα από αυτό μέχρι να φανερωθεί η εσωτερική δομή του γεγονότος, του πράγματος, του θέματος.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος
jamesw@otenet.gr




Μουσείο κυκλαδικής τέχνης
Νεοφύτου Δούκα 4
Τηλ 722832114/6-18/8

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Και πάλι για το μοντέρνο Σκέψεις για την έκθεση της συλλογής Πορταλάκη.

Και πάλι για το μοντέρνο
Σκέψεις για την έκθεση της συλλογής Πορταλάκη.


Η έκθεση έχει ως τίτλο «αναζήτηση του μοντέρνου-μετάβαση στην ελληνικότητα.» και σ’ αυτήν παρουσιάζονται έργα των Μπουζιάνη, Τσαρούχη, Διαμαντόπουλου και Εγγονόπουλου. Δεν έχει ιδιαίτερη σημασία εάν ο τίτλος της έκθεσης μπορεί να υποστηριχθεί από τους συγκεκριμένους καλλιτέχνες ή ακόμη εάν το υλικό που παρουσιάζεται είναι επαρκές γι’ αυτόν τον στόχο. H περιδιάβαση στη συλλογή είχε μεγάλο ενδιαφέρον αφού η αποκλίνουσα παράθεση των καλλιτεχνών έδωσε μια καλή αφορμή να σκεφτούμε εκ νέου πάνω στο Ελληνικό μοντέρνο και κυρίως πάνω στην έννοια της επίδρασης στην εικαστική δημιουργία.
Αρχικά, οι τέσσερις παρουσιαζόμενοι καλλιτέχνες μας θυμίζουν-και αυτό αποτελεί την πρόκληση της έκθεσης-ότι ο ρόλος του καλλιτέχνη είναι να εργάζεται αδιάκοπα πάνω στην προτεραιότητα της μορφής σε σχέση με τη λειτουργία όπως επίσης να εργάζεται πάνω στον τρόπο της αναπαράστασης σε σχέση με το αντικείμενο της αναπαράστασης. Μάλιστα οι τρεις από τους τέσσερις καλλιτέχνες που παρουσιάζονται (και στους οποίους αποκλειστικά θα σταθούμε) ανήκουν στη γενιά του τριάντα. Αν και με κοινή καταγωγή, μαθητές όλοι τους του Παρθένη-μάλιστα και οι τρεις τους ακολουθούν το μάθημα του δασκάλου τους για το σχέδιο, τη γραμμή και τη σχέση τους με το χρώμα- η όδευσή τους υπήρξε απόλυτα διαφορετική.
Οι δυο από αυτούς (Εγγονόπουλος και Τσαρούχης) μετά τη σχολή μαθητεύουν στον Φ.Κόντογλου βοηθώντας τον στην αγιογράφηση εκκλησιών ή δημιουργώντας βυζαντινές εικόνες. Στη συνέχεια ο μεν Εγγονόπουλος γοητεύεται από τον Θεοτοκόπουλο και ανακαλύπτει τον ντε Κίρικο. Ο Τσαρούχης εγκαταλείπει την «αναχωρητική στάση» όπως την αποκαλεί του Κόντογλου το 1934. Πηγαίνει στο Παρίσι, γοητεύεται από τον Κουρμπέ και τον Έγκρ. Το ερώτημα που τον απασχολεί δεν είναι άλλο από το πώς θα δώσουμε στο κλασσικό ένα νέο περιεχόμενο. Γυρίζει από το Παρίσι αλλά τα έργα που φέρνει πίσω παραπέμπουν στο Ματίς. Έρχεται στην Ελλάδα με τα χρώματα του Ματίς και με έργα με έντονη διακοσμητική λειτουργία.(για παράδειγμα το πορτρέτο του Κ.Κουλεντιανού που φιλοξενείται στην έκθεση) Σύντομα απομακρύνεται από κει για να επιστρέψει όχι στον Κουρμπέ αλλά στον Καραβάτζιο και στην αντίληψη του chiaroscuro.
Ο Διαμαντόπουλος, από την πλευρά του, συναντά σε όλη του τη ζωή τον Ματίς. Τον γνωρίζει ήδη από τις αρχές του τριάντα. Από τον Διαμαντόπουλο άλλωστε, που παρακολουθεί από κοντά τις εξελίξεις στο Παρίσι, γνωρίζει ο Τσαρούχης τον Ματίς. Κι’ αυτός δέχεται τη «διακοσμητική» επίδραση του γάλλου καλλιτέχνη (π.χ Το Σχέδιο 1937-49 συλλογή Πορταλάκη) γρήγορα όμως απομακρύνεται από αυτή. Αυτό που υπερέχει-κι εδώ βρίσκεται η πρωτότυπη ανάγνωση που κάνει του Ματίς- είναι η ένταση της πλαστικής γραφής και η αυτονομία της όπως και ο σαφής προσδιορισμός της φόρμας. Έργα όπως η χρωματική σπουδή ή ο χτυπημένος που φιλοξενούνται στην έκθεση αποδεικνύουν αυτό το γεγονός.
Τον Εγγονόπουλο, η μαθητεία του με τον Παρθένη τον οδηγεί πίσω στον Θεοτοκόπουλο και από κει στον Φ.Κόντογλου αλλά και στον ντε Κίρικο. Οι μορφές των έργων του, τα ανδρικά ρωμαλέα σώματα καθώς και τα γυναικεία με τα στητά στήθη και τα γεμάτα ερωτισμό παίρνουν την πλαστική καταγωγή τους από τους παραπάνω εικαστικούς προγόνους του. Εάν μάλιστα προσθέσουμε τη διδαχή του Σεζάν για το δυνατό χρώμα: να δημιουργείς πιο έντονα και πιο σοφά έχουμε τον ζωγράφο Εγγονόπουλο.
Η έννοια της επίδρασης γίνεται για τους καλλιτέχνες ένα παλίμψηστο που χρειάζεται άσκηση για να εντοπιστεί. Βέβαια το έργο των μεγάλων δημιουργών δεν αποτελεί ένα σύνολο επιδράσεων όπως αντίστοιχα το όλο δεν αποτελεί το σύνολο των μερών του. Η επίδραση παρουσιάζεται ως υπαινιγμός, είναι καλυμμένη, έμμεση που πρέπει να αναζητηθεί σε μια σειρά στοιχείων που υπερβαίνουν πάντα την απλή ομοιότητα
Μπορεί στον καθένα να επισημάναμε εκλεκτικές ομοιότητες και συνάφειες-zig-zag-επιστροφές και παλινδρομήσεις (και είναι αλήθεια η περιδιάβαση στη συλλογή ενεργοποίησε αυτές τις σκέψεις) αλλά ένα γεγονός έχει ιδιαίτερη σημασία: η περιδιάβαση αυτή μας θυμίζει τη γονιμότητα και την αγχίνοια που φέρνει το εικαστικό παρόν. Η δύναμη των μεγάλων δημιουργών είναι να ξεχνούν το παρελθόν τους και τις καταβολές για να χαρίσουν σ’ αυτό το παρελθόν μια νέα ζωή. Είναι λοιπόν η ικανότητα του καλλιτέχνη να εγκαθιδρύει και να θεμελιώνει έναν καινούργιο χώρο.(Stiftung, ίδρυση, για να χρησιμοποιήσουμε μια έννοια που δανείζεται ο Μερλώ-Ποντύ από τον Χούσσερλ) Το μεγάλο έργο τέχνης από τη στιγμή που θα παρουσιαστεί, υφίσταται καθολικά, συνεχώς αναβιώνεται διευρύνοντας των ορίζοντα των εμπειριών και των ερμηνειών μας.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος


ΣΥΛΛΟΓΗ ΖΑΧΑΡΙΑ ΠΟΡΤΑΛΑΚΗΠεσμαζόγλου 8 (8ος όροφος), 2103318933.

Πληροφορίες

Η φωτογραφία μου
ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ART-ACT SFAELOU 3. 11522 ATHENS GREECE CONTEMPORARY ART INSTITUTE ART-ACT SFAELOU 3. 11522 ATHENS GREECE THE CONTEMPORARY ART INSTITUTE ART-ACT SFAELOU 3. 11522 ATHENS GREECE, COLLECTED AND COLLATED INFORMATION (Media) FOR THE WORK OF VISUAL ARTISTS GRADUATES AND STUDENTS OF THE SCHOOL OF FINE ARTS. PURPOSE IS AN ARCHIVE OF RESEARCH AND STUDY. IF YOU ARE INTERESTED SEND POSTAL (NOT REGISTERED, COURIER, WEBSITES, E-MAIL) WHAT YOU THINK YOU HOW TO (BIOGRAPHY, PUBLICATIONS, DOCUMENTS, PHOTOS PROJECTS, DVD, CD-R, LISTS OF REPORTS, etc.). THE MATERIALS WILL NOT BE RETURNED. CHRISTOS THEOFILIS PHONE NUMBER.: 6974540581 ADDRESS .: ART-ACT SFAELOU 3. 11522 ATHENS GREECE ART-CRITIC,CURATOR OF ART EXHIBITIONS,PERMANENT PARTNER OF THE NEWSPAPERS http://www.avgi.GR http://www.kte.gr/ JOURNAL INVESTOR -CULTURE http://www.xronos.gr / http://www.ihodimoprasion.gr/ http://www.edromos.gr/ MAGAZINE INFORMER