klikkkkkkkk enter euroart-press.

klikkkkkkkkkk enter Artistes

klikkkkk enter HELLASART - NEWS ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΤΕΧΝΗs

enter klikkkkkkkk cartoonists.



Διαβάστε με το ποντίκι, THN ΣΤΗΛΗ 'ΑΥΤΟΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΙ' ΣΤΗΝ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ' Η ΑΥΓΗ '


'ΑΥΤΟΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΙ'
ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣ ΑΠΟΨΗΣ.Η ΣΤΗΛΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙ ΩΣ ΚΕΛΥΦΟΣ ΛΟΓΟΥ – ΟΡΑΜΑΤΟΣ - ΠΡΟΘΕΣΗΣ ΚΑΙ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ-ΧΡΟΝΟΥ ΠΟΥ ΔΡΑ Ο ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ.ΟΙ ‘ΣΥΝΔΑΙΤΥΜΟΝΕΣ ‘ ΑΥΤΟΠΡΟΣΔΙΟΡΙΖΟΝΤΑΙ ΚΑΙ ΑΠΟΤΕΛΟΥΝ ΤΟ ΟΧΗΜΑ ΥΛΟΠΟΙΗΣΗΣ ΤΗΣ ΙΔΕΑΣ ΓΙΑ ΑΝΟΙΧΤΟ ΔΙΑΛΟΓΟ.ΠΡΟΤΑΣΗ-ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΧΡΗΣΤΟΣ Ν. ΘΕΟΦΙΛΗΣ art-act@tellas.gr11/03/2009 Χαράλαμπος Δαραδήμος ΟΣΔΕΕΤΕ http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=44093025/03/2009 Γιάννα Γραμματοπούλου ΠΣΑΤ http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=440929 08/04/2009 Μαρία Μαραγκού Eλληνικό τμήμα της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Τέχνης, (ΑICA) http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=44555315/04/2009 ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΡΦΑΡΑΣ http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=44156522/04/2009 ΓΙΩΡΓΟΣ ΓΥΠΑΡΑΚΗΣ http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=44156406/05/2009 Μανώλης Ζαχαριουδάκης http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=441563

Αναγνώστες

Αρχειοθήκη ιστολογίου

Τετάρτη, 18 Μαρτίου 2009

Παναγιώτης Σ.ΠαπαδόπουλοςΜπία Ντάβου. (1932-1996), με αφορμή την αναδρομική της έκθεση στο ΕΜΣΤ.

Μπία Ντάβου. (1932-1996),
με αφορμή την αναδρομική της έκθεση στο ΕΜΣΤ.


O αφηρημένος εξπρεσιονισμός, στα τέλη του ’50, είχε καταντήσει μια κενή χειρονομία. Είχε χάσει τη δημιουργική του ένταση. Αυτή η εποχή υπήρξε οριακή για την πορεία της σύγχρονης τέχνης. Όχι μόνο δημιουργούνται καινούργιες τεχνοτροπίες και στάσεις αλλά ο καλλιτέχνης επερωτά, ασκεί κριτική στη γλώσσα της ζωγραφικής, στο περιεχόμενο της, αλλά και στην ίδια τη δυνατότητα της να υπάρχει. Πολλοί εγκαταλείπουν τα παραδοσιακά μέσα και αρχίζουν να πειραματίζονται σε καινούργια.
Δεν πρέπει να λησμονούμε αυτήν την εποχή την επίδραση που ασκεί η τεχνολογία. Ο άνθρωπος βλέπει τη γη από το φεγγάρι, οι έγχρωμες εικόνες της τηλεόρασης και της διαφήμισης πολλαπλασιάζονται, εμφανίζονται οι πρώτοι υπολογιστές. Αυτό το σχηματικό πλαίσιο αναφοράς εκφράζει την εικαστική πορεία της Μπίας Ντάβου.
Η δουλειά της ταξινομείται σε τέσσερις περιόδους: η πρώτη είναι αυτή της αφαίρεσης (1960-1967). Τότε, παρουσιάζονται έργα που ξεκινούν από στοιχεία της πραγματικότητας τα οποία στη συνέχεια εντάσσονται και ενσωματώνονται μέσα σε ποικίλα χρωματικά πεδία. Το μαύρο δεσπόζει στη σύνθεση και μόνο πίσω από αυτό προβάλλει το χρώμα. «Πάντα έβλεπα τη ζωή πίσω από ένα μαύρο πλέγμα» συνήθιζε να λέει.
Το έργο της υπήρξε μια αδιάλειπτη αναζήτηση και έρευνα. Ο καλλιτέχνης γίνεται «ερευνητής που σκάβει και ψάχνει». Προχωρά στη χρήση του πλαστικού (1967-1970), ενός παραδοσιακά ανορθόδοξου υλικού με το οποίο έχει τη δυνατότητα να μεταφέρει το ζωγραφικό της έργο μέσα σε ένα τρισδιάστατο χώρο. Τώρα, η γραφή της γίνεται λιγότερο εσωστρεφής και περισσότερο αναγνωρίσιμη ακόμα και λυρική.
Στα «κυκλώματα» (1973-75) παρατηρούμε τις σαφείς της αναφορές σε ένα σύστημα επικοινωνίας και στη δημιουργία μιας γλώσσας. Χρησιμοποιεί τσίγκινες ανάγλυφες κατασκευές με ανεστραμμένα γράμματα, τυπογραφικά στοιχεία και λινοτυπικές πλάκες.

Συνδέoυμε την Μπία Ντάβου με το έργο της πάνω στις σειραικές δομές που ξεκινά το 1978. Πλέον το αίτημά της είναι η επικοινωνία του καλλιτέχνη με τον θεατή μέσα από έναν οπτικό κώδικα και μια συμβολική γλώσσα. Χρησιμοποιεί την ακολουθία Φιμπονάτσι στην οποία κάθε αριθμός προκύπτει από το άθροισμα των δύο προηγούμενων (1,2.3,5,8,13…). Θεωρεί ότι μπορεί να δημιουργήσει εικαστικές ακολουθίες από κάθε υλικό: χαρτί, πανιά, με μολύβι, με μελάνι, με κλωστές ή ακόμα με λινάτσες, πέτρες ή τούβλα. Μέσα από αυτές τις ακολουθίες προσδοκά να βγάλει «ομορφιά από την τάξη, δημιουργικότητα από τη στειρότητα και φαντασία από τη λογική».
Η Ντάβου δεν δίστασε ποτέ να ανιχνεύσει σ' ένα άγνωστο έδαφος, διατεθειμένη να εκτεθεί στους κινδύνους απρόσμενων συναντήσεων, Προσπαθεί να βρει το δρόμο της σ' ένα χώρο στον οποίο πολλά είναι ξένα. Με αυτήν την έννοια, το έργο της αποτελεί μια από τις ενδιαφέρουσες αρχαιολογίες του σύγχρονου.
Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Παράδοση και ανανέωση.Το παράδειγμα του Νίκου Εγγονόπουλου.

Παράδοση και ανανέωση.
Το παράδειγμα του Νίκου Εγγονόπουλου.


Ο Φώτης Κόντογλου ήταν ο πρώτος που προσπάθησε να ανανεώσει το ελληνικό μοντέρνο ξαναγυρίζοντας στις ρίζες του. Μαθαίνοντας την τεχνική του φρέσκο από παλιούς μαστόρους θέλησε να ξαναφέρει στο φως μια παράδοση αιώνων που ξεχάστηκε με την έλευση της ελαιογραφίας. Ένα κομμάτι της γενιάς του τριάντα θεώρησε ότι η ρήξη με τη σχολή του Μονάχου θα πραγματοποιούνταν όχι κοιτάζοντας προς το Παρίσι αλλά ασκώντας μια αναδρομική ερώτηση πάνω στο νόημα της παράδοσης, επερωτώντας πάνω στις προσχωμένες σημασίες της. Μια «κίνηση προς τα πίσω» που επιδίωκε ταυτόχρονα να ανανεώσει το παρόν υπήρξε το έργο του Κόντογλου, του Τσαρούχη κυρίως όμως του Εγγονόπουλου. Στις περιπτώσεις τους αυτή η αναδρομική ερώτηση έπαιρνε το χαρακτήρα –όπως έλεγε ο Νίτσε- να τραβήξουμε από τις ρίζες του το νόημα της παράδοσης. Αυτός άλλωστε υπήρξε ο ορισμός που έδινε ο φιλόσοφος για τη νεωτερικότητα.
Μαθητής του Ξυγγόπουλου και του Κόντογλου, «του ζωγράφου-όπως τον αποκαλούσε- με τη γενναία ψυχή» για τον Εγγονόπουλο η μαθητεία του στη βυζαντινή τέχνη δεν τέλειωσε ποτέ. Η επίδρασή της δεν είναι μόνο εμφανής στην περίφημη αυτοπροσωπογραφία του 1936, την nature morte (με την οποία τον δέχτηκε ως μαθητή του ο Παρθένης), τον Καβάφη ή τον Δαίδαλο, έργα του 1949. Τα έργα του Εγγονόπουλου που πραγματοποιούνται με βάση τη βυζαντινή τεχνοτροπία εκτείνονται χρονολογικά σε μια τριακονταετία. Ξεκινούν τα πρώτα από το 1933 και φθάνουν τα τελευταία στα 1963. Ακόμα και όταν δήλωνε -στα τέλη της δεκαετίας του εξήντα-ότι εγκατέλειψε την εκκλησιαστική ζωγραφική τα ουσιώδη στοιχεία της ζωγραφικής του παραμένουν τα ίδια.
Ο ίδιος ο χώρος της σύνθεσης που κατασκευάζει είναι βυζαντινός. Η στερεότητα του που δεν επεκτείνεται σ’ ένα προοπτικό βάθος είναι κατεξοχήν στοιχείο αυτής της παράδοσης. Τα θέματα του ακουμπάνε πάνω σ’ αυτό το σταθερό φόντο και μόνο τότε αναπτύσσονται. Είναι το μάθημα του Κόντογλου που επαναλαμβάνεται. Σ’ ένα σημείωμα για το έργο του, ο Κόντογλου έγραφε: «την προοπτική δεν την κατάργησε ξεπίτηδες, παρά από ανάγκη για να μην μποδίζεται να εκφράσει αυτό που θέλει. Και κει που υπάρχει μια κάποια προοπτική, όγκος, υπάρχει εικονικά, συνθηματικά.» Αυτόν τον συνθηματικό-συνοπτικό χαρακτήρα του τοπίου διατηρεί ο Εγγονόπουλος.
Χρησιμοποιεί τις μορφές ως ανδρείκελα. Αυτή είναι μια ιδέα που προέρχεται από τον ντε Κίρικο. Με τις εξής όμως διαφορές: Στον ντε Κίρικο το ανδρείκελο έχει έναν γεωμετρικό-μηχανιστικό χαρακτήρα. Αποτελεί μια μαριονέτα, ένα ξύλινο αυτόματο με εξαρθρωμένα μέλη. Αντίθετα στον Εγγονόπουλο, τα αγαλματώδη στοιχεία του υπερτονίζονται όπως επίσης υπερτονίζεται η πλαστικότητα τους. Τα χρώματα τους επίσης είναι υπερτονισμένα. Ένα ακόμη στοιχείο που θα πρέπει να αναζητηθεί στη μινωική ή κυκλαδίτικη παράδοση και στον τρόπο που αυτή αποτύπωνε την ανθρώπινη μορφή. Αυτό το στοιχείο του υπερτονισμού του χρώματος βρίσκεται κοντά στην τεχνοτροπία που ακολούθησε κι ο δάσκαλος του, ο Κόντογλου. Μια τεχνοτροπία που έχει τις ρίζες της στη μεταβυζαντινή ζωγραφική και ιδιαίτερα σ’ αυτήν των τεχνιτών της Κρητικής σχολής με κύριο εκπρόσωπό της τον Θεοφάνη. Εκεί τα χρώματα παραμένουν φωτεινά και ζωντανά. Τέλος, το χρώμα στη ζωγραφική του παραμένει συμπαγές, απουσιάζει η διαφάνεια και είναι κι’ αυτό ένα στοιχείο που παραπέμπει στη βυζαντινή παράδοση.
Στα έργα του η διήγηση υπονοείται. Στον Εγγονόπουλο τίποτα δεν είναι πιο φυσικό από το να διηγείται μια ιστορία ή να διευθετεί ένα άθροισμα ενεργειών μέσα σ’ ένα μύθο. Είναι ένας αφηγηματικός ζωγράφος. Στο έργο του η αφήγηση φαίνεται να προηγείται της αναπαράστασης. Τα όρια της ζωγραφικότητας του είναι συγκεκριμένα και πιθανά πεπερασμένα. Τα στοιχεία της αφηγηματικότητας του είναι άπειρα.
Στη θεματογραφία του παρουσιάζεται η ελληνική ιστορία στη διαχρονικότητα της. Οι διάφορες ιστορικές στιγμές του Ελληνισμού αναδύονται με ευρηματικό τρόπο. Ο ίδιος ο τρόπος της αφήγησης –μόνο μέσα από μια εξωτερική προσέγγιση-μπορεί να θεωρηθεί υπερρεαλιστικός. Η μαθητεία κοντά στον Κόντογλου υπήρξε καταλυτική και στο επίπεδο της κατασκευής του ίδιου του μύθου. Ο Κόντογλου στο έργο του ξαναπαίρνει την ελευθεριότητα των λαϊκών αφηγήσεων και των δημοτικών τραγουδιών για να κάνει τα παραμύθια και τις ιστορίες του. Ο Εγγονόπουλος την ελευθεριότητα αυτή την κάνει ποίηση ή ζωγραφική. Η υπερρεαλιστική γραφή του άντλησε το υλικό της μέσα από την παράδοση. Το ασυνείδητο είναι γι’ αυτόν καθαρά και μόνο ιστορικό.
Η ιστορία που μας διηγείται αναπαρίσταται με βάση τους μηχανισμούς και τις λειτουργίες του ονείρου. Η συμπύκνωση, η μεταβίβαση γίνονται οι μηχανισμοί να αναπαρασταθεί το ιστορικό γεγονός. Δεν είναι μόνο η διαχρονικότητα της ελληνικής ιστορίας που παρουσιάζεται αλλά το απρόοπτο αυτής της παρουσίασης. Οι διαφορετικές περίοδοι του ιστορικού χρόνου αναμειγνύονται και παρουσιάζονται στη συγχρονία τους. Μαζί στο έργο και ο λαϊκός πολιτισμός, και ο αρχαίος και ο κλασικισμός και σύγχρονος. Το ίδιο ισχύει και για τα σύμβολα που χρησιμοποιούνται. Στα έργα του συνυπάρχουν σύμβολα που χρησιμοποιεί η μεταφυσική παράδοση, σύμβολα του ασυνείδητου, ιστορικά σύμβολα, σύμβολα που παραπέμπουν στη βυζαντινή παράδοση και στη θεολογία. Οι ίδιες οι ενδυμασίες των ηρώων του μετατρέπονται σε σύμβολα. Μέσα στο εικαστικό σύμπαν του ζωγράφου ήρωες, μύθοι, σύμβολα εξυπηρετούν την «εικονοποίηση των συλλήψεων» του. Γι ‘αυτό άλλωστε καλούμαστε να διαβάσουμε το έργο του Εγγονόπουλου σαν μια τεράστια αφήγηση της οποίας το κάθε έργο αποτελεί ένα κεφάλαιο της. Μια ιστορία που μας διηγείται τις περιπέτειες του ελληνικού.


Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος



ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ - ΚΤΙΡΙΟ ΟΔΟΥ ΠΕΙΡΑΙΩΣ
Πειραιώς 138 & Ανδρονίκου, Γκάζι, 2103453111.



Νίκος Εγγονοπούλος (1907-1985) "Είμαι ζωγράφος και ποιητής". Αναδρομική με 150 περίπου έργα ζωγραφικής,Τετ., Πέμ., Κυρ. 10 π.μ.-6 μ.μ. Παρ., Σάβ. 10 π.μ.-10 μ.μ. Μέχρι-20/1

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Το Art-act ή η πρωτοπορία συνεχίζει να συζητά.







Το Art-act ή η πρωτοπορία συνεχίζει να συζητά.

Στον τέταρτο χρόνο λειτουργίας του εισέρχεται το art-act και συνεχίζει να ασκείται όπως γράφει ο Κώστας Σταυρόπουλος «ευφυώς στο στοχασμό, στην τέχνη και στην επικοινωνία των διαφορετικών κοινωνικών ιδεών». Εικαστικοί καλλιτέχνες, τεχνοκριτικοί, ιστορικοί της τέχνης και κυρίως άτομα που θέλουν να μιλήσουν για την τέχνη μαζεύονται δυο φορές την εβδομάδα για τρία χρόνια στο χώρο της οδού Σφαέλου.
Το πυκνό πρόγραμμα του καλύπτει ένα τεράστιο εύρος θεωρητικών αντικειμένων και προβλημάτων από συζητήσεις για τη μοντερνικότητα, αφιερώματα σε καλλιτέχνες, θεματικές ενότητες μέχρι προβολές βίντεο ή διαφανειών. Το art-act τιμά το όνομα του και αποτελεί στην Αθήνα, το μάχιμο χώρο για την εικαστική θεωρία. Ο διευθυντής του, ο εικαστικός Χρήστος Θεοφίλης φέρνει στο μυαλό τον Μπαχαριάν της «΄Ωρας» της δεκαετίας του ογδόντα και τον Κατσιάνη της «άλλης πόλης».
Αναλογιζόμενος το έργο που προσφέρει στη θεωρία το art-act δυο σκέψεις μου έρχονται στο μυαλό: Θυμάμαι, αρχικά, τη διάκριση που κάνει ο Χέγκελ για τη κατανόηση ενός καλλιτεχνικού μορφώματος. Ταξινομούσε την πρόσληψη του καλλιτεχνικού μορφώματος σε κάποιες κατηγορίες. Υπάρχει η πρόσληψη από τον ειδικό που παρακολουθεί, κατά κάποιο τρόπο εσωτερικά, το έργο. Υπάρχει ο μη-ειδικός που αναζητά στο έργο ένα γενικό συμβολισμό. Τέλος υπάρχει και το καλλιεργημένο υποκείμενο που συλλαμβάνει το έργο ως πολιτισμικό φαινόμενο. Το υποκείμενο αυτό ως καλλιεργημένος θεατής ή ακροατής έχει μεγαλύτερη σημασία από τις δυο προηγούμενες κατηγορίες. Αναγορεύεται στον κατ’ εξοχήν γνώστη του αντικειμένου και η γνώμη του έχει την πλέον βαρύνουσα σημασία.
Η δεύτερη σκέψη που συνεχίζει την πρώτη υπάρχει στον πρώτο τόμο της Αισθητικής της Αντίστασης του Πήτερ Βάις. The Aesthetics of Resistance, Duke University Press 2005. Ο αφηγητής του μυθιστορήματος και η παρέα στο Βερολίνο του 1937 προσπαθούν να εφεύρουν τρόπους για να εκφράσουν την έχθρα τους για το ναζιστικό καθεστώς. Σημειωτέον πρόκειται για πραγματικά γεγονότα. Συναντιούνται λοιπόν στα μουσεία, στις στοές και σε υπόγεια, και στις συζητήσεις τους αυτές ερευνούν τη συγγένεια μεταξύ των πολιτικών αντίστασης και της τέχνης. Αυτή είναι η καρδιά του μυθιστορήματος του Weiss. Πρόκειται για νέους ανθρώπους που σπουδάζουν στο νυχτερινό γυμνάσιο και επιδιώκουν -όπως σημειώνει ο Χάμπερμας-να αποσπάσουν «από το ευαίσθητο πέτρωμα του αντικειμενικού πνεύματος κάποια θραύσματα».
Στόχος τους ήταν η ιδιοποίηση της κουλτούρας του μοντέρνου που βαλλόταν από τους ναζί. Η ουσιαστική χειρονομία τους υπήρξε κάτι περισσότερο. Επρόκειτο για την ιδιοποίηση της κουλτούρας των ειδικών μέσα από το πρίσμα του βιωμένου κόσμου της καθημερινότητας. Για τον Χάμπερμας μια τέτοια χειρονομία που θυμίζει τα φιλοσοφικά καφενεία του διαφωτισμού, το καφέ-Βολταίρο των ντανταιστών, τις ανέλπιδες σουρεαλιστικές επαναστάσεις, τον Μπρέχτ ή τον Μπένγιαμιν, αποτελεί την απόδειξη ότι το πρόταγμα του μοντέρνου παραμένει ζωντανό και σε ισχύ.
Το art-act κάνει κάτι ζωντανό όχι μόνο γιατί παράγει εικαστική θεωρία αλλά γιατί αυτή η θεωρία φεύγει από τα τείχη των θεσμών, ανοίγεται και εμπλουτίζει τον βιόκοσμο της καθημερινότητας και των καλλιεργημένων πολιτών. Οι διαλέξεις, οι συζητήσεις κυρίως οι συγκρούσεις που δημιουργούνται εκεί αποδεικνύουν τον πλούτο και τη ζωντάνια αυτού του βιωμένου κόσμου ως ενός κομματιού-μικρού ή μεγάλου είναι αδιάφορο- αυτού του τρίτου πόλου που μπαίνει ανάμεσα στους θεσμούς και στην αγορά.

Τέλος, στα τρία χρόνια λειτουργίας έχει ήδη δημιουργήσει ένα σημαντικό αρχείο που καταγράφει ένα κομμάτι της ζώσας εικαστικής μας ζωής αλλά και της παράδοσης της. Αυτά τα ντοκουμέντα πρέπει να δημοσιοποιηθούν, να αποτελέσουν το αντικείμενο εκδόσεων.
Πραγματικά θεωρώ ότι αυτό που ονομάζουμε μοντέρνο διασώζεται από αυτές τις προσπάθειες ιδιοποίησης της κουλτούρας. Αυτές οι προσπάθειες πρέπει να διευρυνθούν και να πολλαπλασιάζονται, διευρύνοντας ταυτόχρονα το αίτημα της κριτικής.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος



art-act
ΣΦΑΕΛΟΥ 3 & Ν.ΣΟΛΙΩΤΗ 33/ΑΘΗΝΑ Τ.Κ.11522 ΟΠΙΣΘΕΝ ΑΡΕΙΟΥ ΠΑΓΟΥ Λ.ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΣ (5η παράλληλος) Ο ΧΩΡΟΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙ ΜΟΝΟΝ ΟΤΑΝ ΥΠΑΡΧΟΥΝ ΟΜΙΛΙΕΣ ΩΡΑ ΕΝΑΡΞΗΣ ΕΚΔΗΛΩΣΕΩΝ 8μ.μ. ΕΙΣΟΔΟΣ ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΠΡΟΣΕΛΕΥΣΗ ΜΕ ΠΡΟΣΥΝΕΝΝΟΗΣΗ ΣΤΟ ΤΗΛ: 210/6436081
Ενημέρωση για το πρόγραμμα του art-act στο www.wjames.gr

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος. Τα μυστηριώδη λουτρά του Giorgio de Chirico ΑΘΗΝΑΪΣ Καστοριάς 34-36, Βοτανικός, 2103480000.







Τα μυστηριώδη λουτρά του Giorgio de Chirico


Η συνομιλία του Giorgio de Chirico με τον ελληνικό μύθο είναι παρούσα σε όλο το έργο του. Ο ίδιος τόνιζε ότι η «ελληνικές εικόνες» τον οδηγούσαν σε όλη τη δημιουργία του. Από το αίνιγμα του χρησμού, έργο του 1910 μέχρι τους αρχαιολόγους ή τον μοναχικό Ορέστη ο ελληνικός μύθος είναι το θέμα που διαρκώς διατυπώνεται. Στο έργο του όλα συνιστούν σημειώσεις πάνω στην ερμηνεία του Ελληνικού. Η σύζυγός του Isabella Far σημείωνε ότι «το πνεύμα του Giorgio de Chirico είναι τόσο εμποτισμένο από τους ελληνικούς μύθους ώστε το πραγματικό και το εξωπραγματικό δεν είχαν για κείνον σαφή σύνορα.» Γι’ αυτό το λόγο κάθε έκθεση με θέμα την Ελλάδα είναι αναπόφευκτο να «αποτυγχάνει» και να αποδεικνύεται εκ των πραγμάτων ως αποσπασματική.
Πώς παρουσιάζονται, πιο συγκεκριμένα οι ελληνικοί μύθοι; Στη μεταφυσική περίοδο του που τελειώνει το 1919 η Ελλάδα δεν είναι το θεματικό αντικείμενο αλλά αποτελεί μέρος της συνολικής ατμόσφαιρας του έργου ή οι αναφορές πάνω σε αυτήν αφορούν σύμβολα. Επίσης οι νύξεις πάνω στα κλασικά θέματα συνδυάζονται πάντα με κάποιο διφορούμενο.
Ο de Chirico από το τέλος του 1919 αναγγέλλει την «επιστροφή στην παράδοση», την επιστροφή στην bella pittura και στους κλασικούς. Αυτή η επιστροφή συνεχίζεται μέχρι το τέλος της ζωής του. Τότε ο ελληνικός μύθος γίνεται το θέμα. Για παράδειγμα έργα όπως ο Διόσκουρος με άλογο(1936), η πτώση του Φαέθοντα(1954), oι Ναϊάδες στο λουτρό(1955), τα θεϊκά άλογα του Αχιλλέα (1963), «Άλογα με λοφία και ο Θεός Ερμής» (1965) ο Έφηβος με άλογο(1966), και πλήθος άλλων υποδηλώνουν αυτό το γεγονός.. Γι’ αυτόν το λόγο δεν είναι ορθό να ταυτίζεται η ενασχόληση του ζωγράφου με την Ελλάδα αποκλειστικά με τη μεταφυσική περίοδο. Στην ακαδημαϊκή περίοδο του, το έργο αφηγείται ρητά το Ελληνικό και τους μύθους του. Γι’ αυτό θεωρούμε ότι στην παρούσα έκθεση η περίοδος αυτή θα έπρεπε να εκπροσωπούνταν με περισσότερα έργα.
Στην έκθεση όμως φιλοξενούνται έργα της τελευταίας παραγωγής του καλλιτέχνη της ονομαζόμενης ως «νεομεταφυσικής». Πρόκειται για θέματα του παρελθόντος που διατυπώνονται ξανά με εφευρετικότητα και φρεσκάδα. Στα πλαίσια της νεομεταφυσικής προσέγγισης παρουσιάζονται έργα που αφορούν την ενότητα των Μυστηριωδών λουτρών, όπως ο ομώνυμος πίνακας του 1973, ο πίνακας «Μυστηριώδη λουτρά, άφιξη στον περίπατο 1971, σχέδια πάνω στην ενότητα αυτή καθώς και η αρχική σειρά των λιθογραφιών για το έργο Μυθολογία του Jean Cocteau. Εξάλλου η ιδέα των λουτρών ξεκινά από αυτήν ακριβώς τη σειρά των λιθογραφιών. Στη συνέχεια η ιδέα αυτή αυτονομήθηκε από το αρχικό κείμενο. Η ενότητα λοιπόν αυτή που παρουσιάζεται με σχετική επάρκεια στα πλαίσια της έκθεσης, ξεκινά από τη δεκαετία του τριάντα. και συνεχίζεται μέχρι την ύστερη περίοδο του, τη δεκαετία του εβδομήντα..
Στα Μυστηριώδη λουτρά του 1971 η βάρκα μέσα στην πισίνα ξαναφέρνει στο νου την επιστροφή του Οδυσσέα (1973)με τον ομηρικό ήρωα να ταξιδεύει μέσα στο δωμάτιο. Η βάρκα μέσα στη πισίνα που κινείται προς έναν αρχαίο ναό κάνει συγχρόνως παράδοξη τη σχέση ανάμεσα στο εσωτερικό με το εξωτερικό. Όπως αντίστοιχα στον Οδυσσέα η περιπλάνηση γίνεται το αντικείμενο της δημιουργικής φαντασίας του καλλιτέχνη καθώς και μια διαδικασία της σκέψης.
Στα Μυστηριώδη λουτρά του 1973 οι λουόμενοι μέσα στην πισίνα-παρκέ και πλάι τους θραύσματα κιόνων και μια αρχαία κρήνη. Πέρα από τη σουρεαλιστική διάθεση του έργου ο de Chirico εκφράζει το βαθύτερο συναίσθημα που αποκόμισε από την Ελλάδα, το αίσθημα της απτότητας και των ανθρώπινων διαστάσεων του χώρου. Ο ίδιος σημείωνε : «ο ελληνικός ναός είναι απτός. Φαίνεται σαν να μπορείς να τον αρπάξεις και να τον πάρεις μαζί σου, όπως ένα παιχνίδι πάνω από το τραπέζι»
Από το 1934 η σειρά αυτή χρησιμοποιεί και εξελίσσει τα ίδια αρχετυπικά σύμβολα, όπως τη βάρκα, τους κύκνους, τους Κενταύρους, τους συζητητές, τα σπειροειδή κτήρια, την απτότητα του αρχαίου ναού κ.α για να οδηγηθεί τέλος σε έργα όπως «η επιστροφή του Οδυσσέα». Η σειρά των λουτρών πρέπει να ιδωθεί σαν την ανάπτυξη μιας ιδέας που διευρύνεται. Σαν ένα μουσικό κομμάτι στο οποίο κάθε επανέκθεση είναι αναλυτικότερη της προηγουμένης ή βρίσκεται σε κάποιο διάλογο με αυτήν. Ο Μερλώ-Ποντύ έλεγε ότι ο κόσμος μπορεί να καταστραφεί ,να ξαναγεννηθεί ,να καταστραφεί εκ νέου αλλά οι ζωγράφοι δεν θα έχουν καταλήξει στην τελική απεικόνιση του. Αυτή η εικόνα μας καθοδηγεί παρατηρώντας την ενότητα των λουτρών του Giorgio de Chirico.


Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος.

jamesw@otenet.gr

ΑΘΗΝΑΪΣ Καστοριάς 34-36, Βοτανικός, 2103480000. Ο Giorgio de Chirico και η Ελλάδα. Ταξίδι μέσα από τη μνήμη Οργάνωση: Αθηναΐς και Ίδρυμα Giorgio e Isa de Chirico. Μέχρι 30/6

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Ο Παπαλουκάς και οι θάλασσες της Πάρου ΙΔΡΥΜΑ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ & ΜΟΥΣΙΚΗΣ Β. ΚΑΙ Μ. ΘΕΟΧΑΡΑΚΗ

Ο Παπαλουκάς και οι θάλασσες της Πάρου

Ο Μερλώ-Ποντύ έλεγε ότι ο κόσμος μπορεί να καταστραφεί, να ξαναγεννηθεί, να καταστραφεί εκ νέου αλλά ο ζωγράφος δεν θα έχει καταλήξει στην τελική απεικόνιση του. Μια τέτοια σκέψη γεννά η αναδρομική έκθεση του Παπαλουκά. Όλα τα έργα μοιάζουν με μια μελέτη που δίνει τη θέση της σε μια άλλη μελέτη και αυτή σε μια άλλη. Απουσιάζει το μεγάλο θέμα ή η μεγάλη σύνθεση. Η επίδραση των Ναμπί να δίνει τη θέση της σε μια στιγμογραφική ζωγραφική. Το πέρασμα, στη συνέχεια στην αφαίρεση με την ενότητα της Πάρου, η επάνοδος, τέλος, στη στιγμογραφική αντίληψη.
Ο υπαιθρισμός του Παπαλουκά βρίσκεται ανάμεσα στον Κ. Μαλέα και τον Νικόλαο Λύτρα. Και οι τρεις τους αποποιούνται την αναλυτική λύση που έδωσε ο Σεζάν προς όφελος μιας συνθετικής. Προχωρούν και αναπτύσσουν το έργο τους κτίζοντας το σε επάλληλα επίπεδα με παστώδεις πινελιές που διατηρούν τις σχέσεις των τόνων. Το χρωματικό τους λεξιλόγιο στηρίζεται στα συμπληρωματικά χρώματα. Στον Παπαλουκά, επιπλέον, στη σχέση των θερμών χρωμάτων με τα ψυχρά. Σε πολλά θέματα του θα δει κανείς να συνευρίσκονται τα κίτρινα με τα μπλε ή τα πορτοκαλιά με το μωβ.
Στα έργα της Αίγινας του 1923 το φως ξασπρίζει τις συνθέσεις όπως και τα χρώματα: ξασπρισμένα γαλάζια, ροζ, πράσινα. Όλα λειαίνονται και γλυκαίνουν μέσα από το φως. Στο Άγιο όρος (1923-35) τα έργα του γίνονται πιο σύνθετα, πιο πυκνά. Το φως χάνει τη λαμπρότητα που είχε την περίοδο της Αίγινας, Το πράσινο, στις άπειρες διαβαθμίσεις του, κυριαρχεί. Στη Μυτιλήνη, τέλος, οι συνθέσεις γίνονται πιο τολμηρές, τα κόκκινα και τα πράσινα, τα μπλε και τα πορτοκαλιά συνυπάρχουν. Τα έργα της περιόδου αυτής στηρίζονται στις αντιθέσεις χωρίς, όμως, να αποποιηθεί το βασικό του στόχο: την κατασκευή της σύνθεσης μέσα από τη συμφωνία των γραμμών και τη δημιουργία αρμονίας.
Το καλοκαίρι του 1948 ο Παπαλουκάς βρίσκεται στην Πάρο. Είναι οι πρώτες καλοκαιρινές διακοπές μετά τον πόλεμο. Μια ενότητα έργων δημιουργείται τότε. Τα νησάκια από την Πάρο, οι βάρκες από την Πάρο όπως και οι θάλασσες της Πάρου απαρτίζουν αυτήν την ενότητα. Ειδικά οι θάλασσες αποτελούν το έργο στο οποίο παρατηρείται η μεγαλύτερη δυνατή αφαίρεση. Δυο επάλληλες οριζόντιες γραμμές καταλαμβάνουν το έργο από τη μια στην άλλη άκρη του. Αυτός είναι ο χώρος, η γη του. Οι γραμμές αυτές περικλείονται από θάλασσες. Ο ορίζοντας στο βάθος που μικραίνει και τα σύννεφα που μοιάζουν σαν τον χώρο που τώρα, όμως, έχει εξαϋλωθεί. O Παπαλουκάς, από την περίοδο της Αίγινας, έκτιζε τα θέματά του επάλληλα και συνθετικά. Εδώ, όμως, η αφαίρεση έχει φτάσει στο ύψιστο βαθμό της. Εάν σκεφτόμαστε ένα τοπίο, ένα οποιαδήποτε τοπίο στην ειδητική του μορφή τότε θα το αντιλαμβανόμαστε έτσι. Τρεις επάλληλες γραμμές που σηματοδοτούν τη γη, τη θάλασσα και τον ουρανό. Χρωματικά, σε όλα τα έργα αυτής της ενότητας υπάρχει η συνομιλία ανάμεσα στο μπλε και το κίτρινο.
Τα νησιά της Πάρου φαίνονται σαν πεταμένα μέσα στο πέλαγος, χαραγμένα από τις κίτρινες γραμμές του ήλιου. Στο έργο αυτό οι ψυχροί τόνοι είναι οι κυρίαρχοι. Από τη συνομιλία ανάμεσα στο κίτρινο και το μπλε που συναντάται αυτήν την περίοδο, μένουν απλά κάποιες νύξεις του κίτρινου που χάνεται μέσα στην επικράτηση του σκούρου γκρι. Αυτή η χρωματική επιλογή δεν είναι τυχαία. Ο Merlau Ponty είχε τονίσει στη Φαινομενολογία της Αντίληψης ότι η σκούρα παλέτα της νύχτας είναι αυτή που θα προσδιορίσει ευκολότερα την ουσία ενός τοπίου. Τότε θα γίνει εμφανές το ουσιώδες και θα έχει απομακρυνθεί το συμπτωματικό. Τα έργα αυτά του 1948 δεν αποτελούν ένα δρόμο που θα ακολουθηθεί και στη συνέχεια. Αποτελούν περισσότερο ένα είδος δοκιμής, ένα δρόμο που μάλλον δεν ακολούθησε ο Παπαλουκάς.
Ο δρόμος που διαφαίνεται στις δοκιμές της Πάρου, τελικά, δεν ακολουθείται. Η παρένθεση με τα έργα αυτά θα ακολουθηθεί με συνέπεια από έναν άλλο μεγάλο ζωγράφο, μαθητή του Παπαλουκά, τον Θανάση Στεφόπουλο. Πάντως το δίλημμα: αφαίρεση ή στιγμογραφική ζωγραφική επιλύεται προς όφελος της δεύτερης. Επικρατεί η στιγμογραφική κίνηση και αυτό είναι ορατό στα έργα της Ύδρας του 1954-56. Εδώ η συνομιλία του μπλε με το πορτοκαλί είναι, πάλι, κυρίαρχη. Στο ύστατο έργο του Παπαλουκά η πνευματικότητα του τοπίου θα γίνει ορατή. Η ενότητα αυτή που μπορεί να καταταγεί στην κατηγορία των λευκών, άδειων πινάκων, σε πίνακες δηλαδή όπου το λευκό των επιφανειών γίνεται συστατικό στοιχείο της ίδιας της δομής. Το λευκό του μουσαμά περιβάλλει το θέμα σαν ατμόσφαιρα. Το κενό αυτό θα συναντήσουμε την ίδια περίοδο στον Παρθένη που θα αποτυπώσει τις νοητικές μορφές, στον Παπαλουκά τις στιγμογραφικές μεταμορφώσεις του αντικειμένου μέσα στο χώρο.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος




ΙΔΡΥΜΑ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ & ΜΟΥΣΙΚΗΣ Β. ΚΑΙ Μ. ΘΕΟΧΑΡΑΚΗ
Βασ. Σοφίας 9 & Μέρλιν, 2103611206.
Σπύρος Παπαλουκάς Διακόσια και πλέον έργα από το 1915 έως το 1956, από τη συλλογή του Ιδρύματος Θεοχαράκη στον καινούργιο του χώρο. Μέχρι 20/4Δευτ., Τετ., Σάβ., Κυρ. 10 π.μ.-6 μ.μ. Πέμ., Παρ. 10 π.μ.-10 μ.μ. Εισιτ. € 4, νέοι 12-18 ετών, φοιτητές και άτομα άνω των 65 ετών € 2.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Η Γραμμή-γραφή του Jean Cocteau

Η Γραμμή-γραφή του Jean Cocteau

Γνωρίζουμε τον Jean Cocteau ως μυθιστοριογράφο, ως ποιητή, ως δραματουργό ή ως κινηματογραφιστή. Συχνά λησμονούμε τον εικαστικό Cocteau. Κι’ όμως η εικαστική παρουσία του υπήρξε έντονη σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Η εικαστική παραγωγή του είναι τεράστια και περιλαμβάνει μυθολογικά θέματα εμπνευσμένα από την κλασσική Ελλάδα, προσωπογραφίες, τοπία, σκηνικά, κεραμικά, ταπισερί, λιθογραφίες. Πολλά λευκώματα που εκδόθηκαν από τη δεκαετία του είκοσι όπως τα Σχέδια που ήταν αφιερωμένα στον Picasso, ή στη συνέχεια «Το μυστήριο του Ζαν του πτηνοθήρα», τα σχέδια του κοιμωμένου κ.α αποδεικνύουν την παραγωγικότητα του ως σχεδιαστή. Σημαντικές είναι οι εικονογραφήσεις που έκανε για τα δικά του κείμενα όπως για τον Θωμά τον απατεώνα και για τον Ποτομάκ.
Αναμφίβολα ο Cocteau υπήρξε μια πρωτεική μορφή και άρα θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι η εικαστική του παραγωγή υπήρξε, απλά, μια πλευρά του πολυσχιδούς έργου του. Όμως το σχέδιο και η γραφή, στο έργο του, δεν αποτελούν δυο διαφορετικά πεδία. Σε αυτόν, σχέδιο και γραφή είναι ένα και το αυτό. Δήλωνε ότι « οι ποιητές δεν σχεδιάζουν. Αποσυναρμολογούν τη γραφή και στη συνέχεια την ανασυναρμολογούν διαφορετικά.» Μάλιστα σ’ ένα από τα τελευταία έργα του που «έγραψε-σχεδίασε» λίγους μήνες πριν το τέλος και το ονόμαζε «Taches» προσπαθούσε να κάνει πιο αναλυτική αυτήν τη σχέση ανάμεσα στη γραφή και το σχέδιο. Σημείωνε «σχεδιάζω όπως αναπνέω, γράφω παντού και πάνω στα πάντα.» ή «η ευχαρίστηση του να κάνω τατουάζ σε τοίχους με γέμιζε ευτυχία για να γράψω.»
Η έκθεση που έγινε πριν δυο χρόνια προς τιμή του στο κέντρο Pompidou. είχε ακριβώς αυτό το στόχο, να διερευνήσει τη σύνδεση και τη σχέση των διαφόρων ειδών-ποίησης, λογοτεχνίας, σχεδίου ακόμα και κινηματογράφου, μέσα στο έργο του. Στον Cocteau μας ενδιαφέρει μια γενική θεωρία της γραφής, της χειρονομίας της γραφής, του σχεδιάζειν που ξεφεύγει από την ιδιαίτερη αυτονομία ενός συγκεκριμένου μέσου ή ενός λογοτεχνικού είδους. Μέσα στα σχέδιά του κατασκευάζει ένα είδος προσωπικής μυθολογίας που αν και πηγάζει από την ελληνική διατηρεί την αυτονομία και την αυτοτέλειά της. Ο μύθος του Οιδίποδα επανέρχεται συχνά Σε αυτόν σχεδιάζει την τυφλότητά του. Διαβάζει τον Οιδίποδα κάτω από το πρίσμα του Hugo και των συμβολιστών. Η τυφλότητα που εναλλάσσεται με την ενόραση είναι στοιχεία που τον γοητεύουν. Ο Ορφέας, ο Φαύνος αποτελούν μύθους στους οποίους, επίσης, προστρέχει.
Το περίγραμμα των σχεδίων του είναι γραμμικό. Συνεχείς γραμμές, ευθείες, καρτεσιανές δημιουργούν τη μορφή και τα γενικά χαρακτηριστικά της. Αλλά ως εδώ. Στη συνέχεια η γραμμή-γραφή αλλοιώνει τις άκαμπτες γωνίες και τα σκληρά περιγράμματα. Τα σημεία πλέον παύουν να είναι άκαμπτα. Ονόμαζε αυτή τη γραμμή του σχεδίου «μια ζωντανή γραμμή η οποία δεν θα κινδυνεύει να πεθάνει σε κάθε σημείο της πορείας της.»
Η γραμμή-γραφή(χρησιμοποιούμε αυτόν τον νεολογισμό για να εκφράσουμε αυτήν την σύνδεση των δυο ειδών: γράφω και παράλληλα σχεδιάζω, κάνω το σχέδιο και συγχρόνως γράφω ένα ποίημα) τονίζει ότι δεν υπάρχει σχήμα ακριβές χωρίς καμπύλες, πτυχώσεις και διαπλέξεις. Δεν υπάρχει-όπως θα’λεγε ο Leibniz- ευθεία χωρίς πεπλεγμένες καμπύλες. Στον Φαύνο με γενάκι η γραμμικότητα της μορφής αλλοιώνεται από τις γραμμές που περικυκλώνουν το πρόσωπο και του δίνουν το σαρκικό του στοιχείο. Στο έργο «οι κηλίδες της Ελλάδας είναι κηλίδες αίματος» (1946) η γραμμή-γραφή, οι γραμμές είναι γράμματα που έγιναν με άγχος, αγωνία, βιασύνη εκφράζοντας με ακρίβεια τον τίτλο του έργου. Στον Ορφέα (1940) η αποφασιστικότητα του προσώπου θα εκφραστεί με μια κυματοειδή γραφή γεμάτη ένταση κι ενεργητικότητα. Στις σπουδές για κοστούμι και εξάρτημα του Ορφέα όλα γίνονται γράμματα που διακοσμούν, τονίζουν, σημειώνουν. Στον Ορφέα με λύρα(1960) η γραφή υπεισέρχεται παντού. Μετατρέπεται σε ένα είδος πασπαρτού που καλύπτει το έργο. Γραφή είναι το ποίημα που σαν σπείρα μπαίνει βαθιά μέσα στην «εικόνα» Γραφή είναι το ίδιο το σχέδιο. Την παρούσα έκθεση με αυτόν τον τρόπο πρέπει να την αντιληφθούμε: ως μια αποσυναρμολόγηση της γραφής και στη συνέχεια μια ανασυναρμολόγηση της μέσα στο σχέδιο και στο χώρο του εικαστικού.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος
jamesw@otenet.gr

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος Απροκάλυπτη ξιπασμένη άξεστη και δυσάρεστη

Απροκάλυπτη
ξιπασμένη
άξεστη και
δυσάρεστη

δανείζομαι τον τίτλο του κειμένου από το ομώνυμο έργο του Christopher Wool,Untitled(Crass,Conceited,Vulgar and Unpleasant) 1996, Σμάλτο σε αλουμίνιο.




Στην πρώτες δεκαετίες του προηγούμενου αιώνα η Βρύση του Duchamp εισέρχεται στο χώρο της γκαλερί και πλέον όλα τα προϊόντα της αγοράς θα μπορούσαν εν δυνάμει να κατακτήσουν αυτόν το χώρο. Τελικά, έφερε κάτι επαναστατικό αυτή η χειρονομία; Όντως μας βοήθησε να συνειδητοποιήσουμε τη φύση του αντικειμένου; Τη δομή της τέχνης; O ντανταϊσμός υπήρξε από τα μοναδικά καλλιτεχνικά κινήματα για το οποίο η παρακμή του σήμανε και την ολοκληρωτική επικράτησή του.
Όμως ο υπερβολικός ρεαλισμός που ευαγγελιζόταν ο ντανταϊσμός δεν υπήρξε ποτέ ρεαλιστικός και αυτό είναι πλέον εμφανές στην κατάληξη των πρωτοποριών. Ο Beckett, σημείωνε ο Adorno, ήταν πιο ρεαλιστής από τους εκπροσώπους του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Μάλιστα σε μια κοινωνία ημιβαρβαρότητας ο ρεαλισμός αυτός των νεοντανταιστών κάνει τους καλλιτέχνες εταίρους σε αυτήν τη βαρβαρότητα.
Το τέχνασμα που χρησιμοποιεί είναι ότι η αδυναμία για μετουσίωση γίνεται «εύκολο» να υπερβαθεί (aufheben) σε κάτι «υψηλότερο» δηλαδή στην άμεση προσφυγή στο αντικείμενο κι αυτό το γεγονός μετατρέπεται σε μια κοινή συνιστώσα της τέχνης αυτής. Η μετουσίωση παύει πλέον να αποτελεί την ανασύσταση του «ωραίου αντικειμένου» με λίγα λόγια της αισθητικής όπως πίστευε η Melanie Klein.
Ο Duchamp και οι ντανταιστές οικειοποιούνταν τα καθημερινά αντικείμενα προκειμένου να υπονομευθεί η θεσμοποιημένη τέχνη. Η οικειοποίηση τους δημιουργούσε και μια απόσταση μεταξύ του Dada και της βιομηχανικής κοινωνίας. Βέβαια αποτελεί ένα μεγάλο πρόβλημα εάν μέσα από τα ενεργήματά τους και την αποδοχή του αυθόρμητου και του τυχαίου γνώριζαν και στη συνέχεια επέλυαν τα άλυτα προβλήματα που έθετε η αισθητική πρωτοπορία όπως επίσης κι εάν τελικά πραγματοποιούνταν αυτή η επιθυμητή απόσταση.
Η συνέχεια πάντως υπήρξε διαφορετική. Ζωγράφοι που δεν μπορούσαν να στηριχτούν στην ποιότητα της ζωγραφικής τους επιτύγχαναν ένα είδος ισορροπίας ανάμεσα στο σκάνδαλο και την κοινωνική πρόσληψη. Οι Salvador Dali, Andre Masson, Francis Picabia αποτελούν τέτοια παραδείγματα που ξαναγέννησαν αυτή τη φορά από την ανάποδη και προσέφεραν στην αμερικανική ζωή του πενήντα ένα κακέκτυπο πρωτοπορίας, αποκαθαρμένου βέβαια από κάθε κριτική διάσταση
Αργά αλλά με σταθερά βήματα πραγματοποιούνταν η παρακμή της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Η επιστροφή στην εμπειρία με τον τρόπο της αποστασιοποίησης που προσέφερε ο Μarcel Duchamp-ανεξάρτητα πάντως από τις προθέσεις του- οδηγούσε σ’ έναν ακραίο ποζιτιβισμό. Στο έργο του δεν υπάρχουν ούτε κανόνες, ούτε αρχές ούτε μορφολογικοί νόμοι. «Αυτό που βλέπετε είναι επιτέλους αυτό εδώ με σάρκα και οστά.»Σε αυτήν την περίπτωση δεν υπάρχει πιο ισχυρή επιβεβαιωτική λειτουργία από το ίδιο το αντικείμενο. Αυτή η προσπάθεια όμως δεν συνάδει τα κριτικά αποτελέσματα που προσδοκά.
Οι αριστερές πρωτοπορίες της δεκαετίας του εβδομήντα βρίσκονταν στη ψευδαίσθηση ότι άνοιξε ο δρόμος για τη μεγάλη αλλαγή. Η τέχνη πρέπει να γίνει συγκεκριμένη και στο κάτω-κάτω και η ίδια η επανάσταση είναι μια έκφραση του ωραίου. Ο αισθητισμός αυτός- όσο και να είναι γοητευτικός- έχει τις ευθύνες του για την πτώση της πρωτοπορίας. Η πρωτοπορία λησμόνησε πως η αμουσία δεν βρίσκεται πάνω από την κουλτούρα αλλά είναι κατώτερή της.
Τη δεκαετία του εβδομήντα συναντάμε τη συγκεκριμένη τέχνη. Η πεποίθησή της είναι ότι ήλθε ο καιρός να τελειώνουμε με την τέχνη αποτελεί ένα τέχνασμα που με κάποιον άλλο τρόπο συναντήσαμε προηγουμένως στο φασισμό. Ο Adorno τόνιζε πως όταν το εγώ χάνει την ικανότητα για μετουσίωση, τη μετατρέπει σε κάτι «υψηλότερο» και επιβραβεύει έτσι τη γραμμή της ελάχιστης αντίστασης. Η πρωτοπορία του εβδομήντα πίστεψε ότι τα αυθόρμητα happenings,συνιστούσαν μια ρήξη με το παρελθόν. Σύμβολό της ο ρεαλισμός. Όσο περισσότερο απομακρυνόταν από τη μεγάλη τέχνη τόσο θεωρούσε ότι η επιτυχία είχε έλθει. Το συγκεκριμένο γινόταν μια αναγωγή στο τυχαίο και στη δυνατότητα μιας γενικής κι αόριστης έκφρασης. Δεν γνώριζαν ή δεν ήθελαν να ακούσουν τα άλυτα προβλήματα που έθετε η καλλιτεχνική πρωτοπορία
Βέβαια στην ιστορία του πολιτισμού συναντάμε ποικίλες πρακτικές μορφές όπως επίσης και λατρευτικά αντικείμενα που γίνονταν τέχνη. Εξάλλου κανείς μας δεν είναι διατεθειμένος να οδηγηθεί σε μια κατάσταση περί «αυτοαντίληψης της τέχνης». Όντως λοιπόν πολλά τέτοια αντικείμενα γίνονταν εκ των πραγμάτων τέχνη ακόμα και όταν η προέλευση τους ήταν διαφορετική. Σε καμία περίπτωση όμως δεν αναφερόμασταν σ΄ ένα -αντίστοιχο με τον τωρινό- φετιχισμό του αντικειμένου. Ήδη από την εποχή του Benjamin στον μεσοπόλεμο, η διάκριση ανάμεσα στην τέχνη και τα ντοκουμέντα που εν δυνάμει θα μπορούσαν να εισέλθουν στο πεδίο της τέχνης γινόταν από τη σχέση και τον καθορισμό τους από το μορφολογικό νόμο.
Το έργο τέχνης-σύμφωνα με τη γνωστή τυπολογία του Benjamin- μόνο παρεμπιπτόντως είναι ντοκουμέντο αντίθετα κανένα ντοκουμέντο δεν είναι από μόνο του έργο τέχνης. Μπορεί βέβαια να έχει ένα διδακτικό περιεχόμενο αλλά αυτό δεν αποτελεί προϋπόθεση για να γίνει ένα μόρφωμα έργο τέχνης. Μέσα στο ντοκουμέντο είναι εύκολο το γλίστρημα σε μια ιστοριογραφία των ηθών. Αλλά μια τέτοια ιστοριογραφία είναι ατελεύτητη και τελικά μάταια.
Ο ντανταϊσμός δεν μπόρεσε να επιλύσει μια θεμελιώδη αντίφαση: το αντικείμενο στην τέχνη είναι εντελώς διαφορετικό από το αντικείμενο της εμπειρίας. Η περιεκτικότητα ,δηλαδή η σύζευξη της μορφής με το περιεχόμενο σημαίνει ότι το αντικείμενο της καλλιτεχνικής δημιουργίας μπορεί να περιλαμβάνει τα στοιχεία του πραγματικού, ταυτόχρονα όμως τα διαλύει και τα συνθέτει με έναν άλλο διαφορετικό τρόπο στοχεύοντας στο μη απεικονήσιμο. Με αυτήν την έννοια η ύλη γίνεται-σε τελική ανάλυση- σαβούρα. Αντίθετα στα ντοκουμέντα κυριαρχεί απόλυτα το υλικό στοιχείο. Στο έργο τέχνης ο μορφολογικός νόμος είναι κεντρικός αντίθετα στα ντοκουμέντα η φόρμα αναζητείται μόνο σκόρπια και αποσπασματικά. Τέλος το ντοκουμέντο επιβάλλεται μόνο με το ξάφνιασμα. Όμως ένα τέτοιο αξίωμα δεν υπήρξε ποτέ μια ικανοποιητική συνθήκη και οι τωρινές συνέπειες αυτού του ξαφνιάσματος είναι πλέον ορατές..
Σήμερα η mainstream κουλτούρα έχει οικειοποιηθεί τα διδάγματα της πρωτοπορίας οι στρατηγικές της οποίας δεν έχουν πλέον καμία κριτική ισχύ. Η αλήθεια είναι ότι τα αιτήματα του μοντερνισμού πολεμήθηκαν λυσσασμένα πανταχόθεν. Η παλιά κατηγορία του μικροαστού βλέποντας τα έργα του μοντέρνου ήταν «δεν καταλαβαίνω το νόημα όλων αυτών» Αυτήν την πρόταση που λειτούργησε σαν μια επιστροφή στο «κατανοητό» και το «λαϊκό» επαναλαμβάνουν ο φασισμός αλλά και ο Ζντανοφισμός. Γι’ αυτό άλλωστε τα έργα της ναζιστικής περιόδου με αυτά της σταλινικής μορφολογικά είναι τα ίδια. Διαφέρουν ως προς το πρόσημο.
Ο φασισμός και ο ζντανοφισμός διέλυσαν την ενδοαισθητική αναζήτηση ως το καίριο πρόβλημα του μοντερνισμού., Όταν όμως οδηγείσαι στο αντικείμενο τότε μοιραία θα συναντήσεις τη βιομηχανία της κουλτούρας. Το αίτημα της εμφάνισης (apparition) δεν σημαίνει μια υπέρβαση της πραγματικότητας αλλά ούτε και το αντίθετό της, δηλαδή μια υπέρβαση της αναπαράστασης μέσα από την προβολή του αντικειμένου με σάρκα κι’ οστά Η υπέρβαση της αναπαράστασης προς όφελος του αντικειμένου θυμίζει έναν αποχαιρετισμό στα όπλα κι έναν αποχαιρετισμό στα αιτήματα της νεωτερικότητας. Η αυτονομία του μέσου-ένα από τα πιο σημαντικά αιτήματα της σήμαινε να πειραματίζεσαι εξαντλητικά πάνω στα όρια που προσδιόριζε το ίδιο το μέσο.
Όμως η αρχή της νεωτερικότητας υπήρξε η Αναγωγή (Reduktion) του αντικειμένου. Από τον Κant μέχρι τον Husserl αυτή αποτέλεσε το έσχατο στοιχείο του στοχασμού. Στη ζωγραφική το αξίωμα αυτό σήμαινε πως τα σχήματα, οι όγκοι, τα χρώματα αποτελούσαν τη δοκιμασία του μέσου προκειμένου να παρασταθεί το μη ορατό. Όταν ξεπερνιέται αυτό το ενοχλητικό αγκάθι μπορεί η τέχνη να ευθυγραμμιστεί ευκολότερα με το πραγματικό. «Αν η δουλειά της είναι να συλλάβει το ουσιώδες περιεχόμενό της μέσα στο Άλλο της, αυτό το Άλλο μόνο στο εγγενές πλαίσιο της μπορεί να το βρει. Δεν είναι δυνατόν να της μεταδοθεί από έξω.» (Theodor W.Adorno, Αισθητική Θεωρία, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ 440). Το τόδε τι που προσέφερε ο ντανταϊσμός αργά ή γρήγορα κατέληγε στη συμφιλίωση με την πραγματικότητα.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος
Ιστορικός τέχνης
Επιμελητής εκθέσεων






Τηλεφωνα επικοινωνιας
210-65343266932475120

Πληροφορίες

Η φωτογραφία μου
ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ART-ACT SFAELOU 3. 11522 ATHENS GREECE CONTEMPORARY ART INSTITUTE ART-ACT SFAELOU 3. 11522 ATHENS GREECE THE CONTEMPORARY ART INSTITUTE ART-ACT SFAELOU 3. 11522 ATHENS GREECE, COLLECTED AND COLLATED INFORMATION (Media) FOR THE WORK OF VISUAL ARTISTS GRADUATES AND STUDENTS OF THE SCHOOL OF FINE ARTS. PURPOSE IS AN ARCHIVE OF RESEARCH AND STUDY. IF YOU ARE INTERESTED SEND POSTAL (NOT REGISTERED, COURIER, WEBSITES, E-MAIL) WHAT YOU THINK YOU HOW TO (BIOGRAPHY, PUBLICATIONS, DOCUMENTS, PHOTOS PROJECTS, DVD, CD-R, LISTS OF REPORTS, etc.). THE MATERIALS WILL NOT BE RETURNED. CHRISTOS THEOFILIS PHONE NUMBER.: 6974540581 ADDRESS .: ART-ACT SFAELOU 3. 11522 ATHENS GREECE ART-CRITIC,CURATOR OF ART EXHIBITIONS,PERMANENT PARTNER OF THE NEWSPAPERS http://www.avgi.GR http://www.kte.gr/ JOURNAL INVESTOR -CULTURE http://www.xronos.gr / http://www.ihodimoprasion.gr/ http://www.edromos.gr/ MAGAZINE INFORMER